Фoнд культуры «Eкaтeринa» — oднo из пeрвыx чaстныx выстaвoчныx прoстрaнств в Мoсквe. Институция, oснoвaннaя кoллeкциoнeрaми и мeцeнaтaми Влaдимирoм и Eкaтeринoй Сeмeниxиными, oтмeчaeт в этoм гoду двoйнoй юбилeй — пятнaдцaть лeт дeятeльнoсти Фoндa и дeсять лeт выстaвoчнoй aктивнoсти в извeстнoм дoмe нa Большой Лубянке.
Владимир Семенихин рассказал ARTANDHOUSES, для чего коллекционеру нужен фонд и годовой бюджет, как перейти от русской классики к поп-арту и своей любви к Диснейленду.
В этом году у вас двойной юбилей. Сколько прошло времени с начала вашего коллекционирования до принятия решения об учреждения фонда?
Первую работу мы с Катей купили в 1994 или 1995 году, не помню точно. А осознанное решение о том, что мы хотим организовать фонд, приняли в 2002-м. Тогда мы поняли, что нам уже не комфортно быть просто меценатами и частными лицами, нужна какая-то юридическая форма для того, чтобы коммуницировать с другими музеями и художественными институциями, особенно за рубежом. Фонд мы зарегистрировали в 2002-м в связи с организацией выставки «Бубновый валет» в Монако. А свое выставочное пространство открыли уже поработав с музеями и обнаружив, что своя площадка была бы нам интереснее, чем просто участие в музейных выставочных пространствах. Это было в феврале 2007-го. Так что действительно, уже десять лет в этом году исполнилось.
Почему решили работать с музеями и другими институциями?
Во-первых, была потребность у музеев. И сейчас ни для кого не секрет, что при тех лимитированных бюджетах, в рамках которых существуют музеи, и при большой программе выставок, которые хотят организовать, они привлекают меценатов. На тот момент я для себя решил, что это хорошее дело не только собирать для себя, но еще и помогать музеям. С ними мы работали по такому принципу: если им что-то нужно, то мы в рамках того, что можем себе позволить, помогали.
В какой-то момент, работая над выставкой «Бубновый валет» (куратором тогда была Зельфира Трегулова), мы поняли, что нам не хватает юридической формы для организации сложного международного проекта. Площадка — а это была государственная площадка Департамента по культуре Монако — требовала договорных отношений. Восемнадцати региональным музеям, привлеченным к участию в выставке, нужны были финансовые гарантии, страховка и всё остальное. Как частные лица мы не могли продолжить эту деятельность, а привлекать сторонние организации на наши риски сложно. На тот момент о нас никто не знал, кроме людей, которые продавали нам работы, и искусствоведов, к которым мы обращались за исследованием этих работ, мы были достаточно «закрытой коробочкой». И когда мы начали выставочную деятельность, стали, конечно, более открытыми.
Наш фонд был одним из первых частных выставочных пространств в Москве. Сейчас, когда люди налево и направо заявляют об открытии музеев, трудно представить, насколько бедным тогда было столичное культурное пространство и через какой уровень внутренних противоречий, взвешиваний всех «за» и «против» мы прошли, чтобы его открыть. Решение мы приняли в 2005-м и еще два года готовили помещение. Оно подготовлено с учетом всех мировых стандартов: дымоудаление, специальная система пожаротушения, температурный режим — много нюансов, необходимых для того, чтобы принимать большие выставочные проекты, особенно западные.
Когда мы открылись в 2007-м, это была бомба! И сегодня мы очень рады, что частные институции стали модными и многие люди последовали также и нашему примеру.
П. П. Кончаловский
«Наташа на стуле / Портрет Н. П. Кончаловской в детстве»
1910
Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных
Год назад вы сетовали, что в России государство никак не поддерживает деятельность частных музеев и фондов. Что-то изменилось за этот год?
В России не существует никаких налоговых послаблений для частных музеев или фондов, некоммерческих организаций; нет того уровня льгот, что есть на Западе. К настоящему моменту, к сожалению, ничего не изменилось, но мы видим, что работа ведется, к этому подходят. Медленнее, чем мы думали и нам бы хотелось, но рано или поздно эта работа приведет к структурированию пожеланий людей. Ведь в основе каждой инициативы лежит благое начало — помочь сегодняшним рынкам. Публичные коллекционеры тем и отличаются от закрытых, что они покупают не столько для себя, сколько для того, чтобы поддержать рынок, поработать с художниками, помочь им стать знаменитыми, чтобы к ним пришла долгожданная слава, которая каждому художнику необходима, как глоток воздуха. Поэтому мне кажется, что в основе идеологии коллекционера — желание привлечь больше прожекторов к своему любимому автору или художнику.
А как вы считаете, у публичных, как вы говорите, коллекционеров, должны быть какие-то амбиции первооткрывателя в отношении художников?
Я думаю, что это главная внутренняя часть любого коллекционера. Конечно, ему хочется показать того художника, которого он открыл, который еще недостаточно известен. Коллекционеры современного искусства отличаются от собирателей старины тем, что они работают с художниками, живущими с ними бок о бок. И если говорить о нашей коллекции, то ее отличительная черта — то, что у нее большая палитра, она достаточно разноплановая, потому что у нас нет какой-то одной нишевой цели в коллекции, нас интересует широкий спектр.
Ф. М. Матвеев
«Пейзаж с пастухами»
1778
Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных
Нам нравится и искусство русских классиков: например, одна из первых работ в коллекции была картина Федора Матвеева 1778 года. А самая новая работа в собрании — та, которую еще не дописал автор, мы ждем, пока она будет готова. Поэтому в разных периодах русской культурной истории есть какие-то авторы, которых мы очень любим. И очень здорово, что, открыв для себя новый пласт художников, мы не расстались со старыми. Изучая русское искусство, приходя к пониманию современного искусства, мы прошли большой путь — от классики через «Бубновый валет» и авангард до шестидесятников. И я думаю, что все коллекционеры такой путь проходят, открывая для себя каких-то художников, которые пока новички на рынке. И в душе каждого коллекционера живет этот азарт, желание раньше других открыть какого-то будущего мэтра.
Вы открыли кого-нибудь?
Зависит от того, какой период мы рассматриваем. Начало собрания и сегодняшняя ситуация очень сильно отличаются. Вообще, открытие художника не означает, что он не был мэтром до твоего открытия — возможно, его уже знал весь мир, но ты не знал. Но если от твоей работы существует какой-то позитив для этого художника, это является ценным.
Первый, наверное, художник, которого я могу назвать, это наш большой друг Эрик Булатов. Мы познакомились с ним только в 2002-м. Конечно, к тому времени он был уже известен огромному количеству людей. Но нам он не был так хорошо знаком, мы знали его только по каталогам. И когда мы познакомились близко, окунулись в его творчество, мы захотели сделать для него большую выставку, какую он заслуживает. Вы представляете, что к 2006 году, когда нам всё-таки удалось организовать эту выставку в Третьяковской галерее, у Эрика была только одна выставка, и та за рубежом?! В неплохом, конечно, месте — в Центре Помпиду в Париже, но тем не менее она была в 1989 году.
Сегодня никто не сомневается в Эрике. Но многие вещи еще недостаточно открыты, и задача фонда заключается в том, чтобы делать такие выставки, каких раньше еще не было. Фокусировать внимание на новом, открывать новые имена, поддерживать вещи, которые нам кажутся важными для арт-сцены.
Джеймс Розенквист
«Добро пожаловать на Водную Планету»
1987
Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных
Вписывается ли в эту концепцию «молодое искусство»?
Да. Мы, например, одними из первых сделали большую выставку видеохудожника Виктора Алимпиева.
Что является сегодняшним уровнем представления художника? Есть даже новый термин «миллениалы» — это наши дети, которые родились в пограничное время вокруг 2000 года. Что их интересует? Насколько они коммуникативны? Насколько их интересует искусство, особенно старое, или им интересно только виртуальное искусство XXI века? Весь мир всё больше погружается в виртуальную реальность, есть даже очки дополненной реальности, есть художники, которые работают с этой техникой: когда вы смотрите на картину, потом надеваете виртуальный шлем или просто рассматриваете картину с помощью планшета, вы видите дополнительные предметы. Автор комбинирует то, что осязаемо и зрительно, с тем, что виртуально. Это искусство? Для нас — да! У нас в коллекции уже много медиахудожников. Это следующее поколение, умеющее работать в цифре, умеющее затронуть зрителя, дать ему какое-то новое изображение. Это будущее.
Кстати, ваш старший сын, получается, относится как раз к поколению миллениалов. Как он относится к собранию, к вашему делу?
К своему возможному наследству? (Смеется.) В качестве шутки могу рассказать. Как-то меня спросили, знает ли он художников, которые его окружают, — знает, и очень хорошо. Когда-то мы сидели за завтраком, и я спросил, знает ли он такого-то художника, и он отвечает: «Конечно, знаю». Спрашиваю про второго, про третьего — говорит, что знает. Я спрашиваю: «То есть ты всех художников, чьи картины в этой комнате, знаешь?» Он говорит: «Нет, вот этих знаю, а вот насчет тех не уверен». Тогда я говорю: «Ну хорошо, давай так. Те, кого ты знаешь, и будут твоей коллекцией, которую мы тебе передадим по наследству. А тех, кого не знаешь, подарим музеям». После этого он всех выучил, всех знает! Конечно, шучу.
Сегодня он больше занимается какой-то конкретикой, связанной с виртуальным миром, с интернетом, и его восприятие нам очень важно, потому что на наших детях мы видим, как они относятся к тому искусству, которое мы собираем. Наверное, не стоит ждать, что их кругозор будет полностью совпадать с нашим, но в этом и состоит ценность такого семейного увлечения.
Мы никогда не размещаем в их комнатах какие-то вещи без советов с ними — ни когда они были маленькими, ни тем более сейчас. Мы говорим: «Вот, пожалуйста, можешь выбрать, что ты хотел бы для себя». И они выбирают и живут с этими вещами.
Марк Куинн
«Глен Огл»
2007
Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных
Что у них висит в комнатах сейчас?
Сын больше тяготеет к современному искусству, у него западные художники. Американский поп-арт, Том Вессельман, Пьер и Жиль — такой ряд. Дочка, ей скоро исполнится десять лет, больше тяготеет к театральному искусству, она любит декорации к постановкам, эскизы костюмов, в основном со сказочными сюжетами.
А для себя что выбираете? Для тех пространств, где чаще всего находитесь?
Из-за того, что у нас очень широкий спектр того, что мы собираем, у нас разные жилища оформлены по-разному. Где-то превалирует классика, в других местах больше современного искусства, как, например, в переговорной. По-разному оформлены жилища в России и за рубежом, многое зависит от внутреннего дизайна дома, его конфигурации — всё это диктует определенные предпочтения. Так как мы любим разные периоды, у нас нет такого, чтобы, например, в спальне должно висеть только одно и то же. Цветовая гамма, действительно, должна совпадать, но работы разные.
Базовая часть коллекции у вас посвящена русскому и российскому искусству. Как и почему в ней стали появляться западные художники?
Всё очень просто: русские стали дорого стоить. Мы стали сопоставлять — так, например, Айвазовский подорожал уже до миллиона, а за миллион можно купить уже и какое-то хорошее западное искусство. Всё всегда упирается в бюджетирование. Искусство – это такая лакуна, которая абсорбирует любое количество денег. Поэтому важно вовремя остановиться. Для любого коллекционера важно, чтобы у него был комфортный годовой бюджет, которому он бы следовал. Естественно, могут быть всплески: ты увидел какую-то вещь, и чувствуешь, что она безумно нужна, что без неё ты будешь хуже. Ну тогда можно себе позволить, но тогда, наверное, в следующем периоде нужно будет уменьшить траты. Каждый выбирает свою собственную тактику, но даже очень большое состояние можно полностью потратить в течение короткого времени, если полностью отдаться страсти собирания.
А.А. Осьмёркин
«Натурщица перед зеркалом»
1923-24 гг.
Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных
Значит ли это, что вы не покупаете работы на аукционах?
Нет, совершенно не значит, мы многое покупаем через аукционы. Тем более что сейчас цены стали более земными, и нас это радует. Потому что, мне кажется, уровень популярности коллекционирования, который пришел в начале 2000-х годов, взвинтил цены очень сильно и неоправданно. Люди стали собирать, не используя критерии «нравится»/«не нравится», а по именам. Есть такое-то известное имя – мне нужна эта работа. А на самом деле «нравится» или «не нравится» — очень важный показатель.
Многие люди подходят к искусству из каких-то инвестиционных соображений, а это неправильно в принципе. Если ты во что-то инвестируешь в тот момент, когда цена падает, тебе это приносит убыток, и он приносит негативные эмоции. То, что тебе нравится исходя из финансовых соображений, может немедленно разонравиться. Настоящий коллекционер любит свои работы безотносительно к тому, сколько они стоят, потерял он на этой работе деньги или заработал, потому что его душа прикипела к ним.
Иногда, конечно, бывает, что человеку нравился один период в искусстве, потом он открыл для себя другой и прежний ему разонравился. Такое бывает. Но гораздо чаще бывает, что люди, купив эти работы, захеджировали риски, надеясь потом продать с высокой рентабельностью. Это могут быть очень грамотные люди, но тогда это не коллекционеры, а всё-таки дилеры со своим собственным бизнесом. Если же ты коллекционер, это не является для тебя бизнесом. Наверное, это как играть на рынке акций, но не быть брокером и не знать параметров, когда нужно покупать акции.
Валерий Улымов
«Шевроле»
2007
Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных
То есть вы за капитализацией своей коллекции не следите?
Практически нет. Мы вообще считаем, что чем больше коллекция, тем ее капитализация в целом ниже. Потому что она становится практически непродаваемой — кто ее может купить в таком размере? Единственное, наверное, как можно установить капитализацию, — продать коллекцию целиком, но разными лотами в больших аукционных домах, и только так узнать, сколько она стоит. Но здесь так же, как и с продажей компаний, — если вы выбрасываете на рынок слишком много акций компании сразу, они падают в цене. Мы знаем, что, когда очень успешная сегодня компания Facebook делала IPO, ее акции очень сильно просели — не из-за того, что она была плоха, а из-за того, что никто не знал, как она будет развиваться после реализации определенного количества акций. Но если сравнить цену продажи акций Facebook на момент их выхода в публичную продажу и IPO и сегодня, мы видим, что люди, которые продали сразу, захеджировав какие-то риски, упустили значительную часть дохода по сравнению с тем, как если бы они продавали сегодня.
Так же и с картинами: невозможно сегодня оценить коллекции, если мы говорим о достаточно больших. Если мы будем оценивать по единичным продажам работ, находящихся в этой коллекции, то получится вроде бы большая сумма. Но если выставить на рынок все эти работы сразу, на них нужно еще найти покупателя. А если на всех покупателей ты не найдешь, цена очень сильно опустится. Это не значит, что коллекция столько стоит, это означает, что сегодня рынок не может переварить такой объем. Соответственно, оценка при массовой продаже и при раздельной отличаются. Так как всё-таки тогда считать стоимость коллекции? Брать ли сумму единичных покупок или полностью, как, например, продавали наследие Ив Сен-Лорана? Тут очень сложная форма, и мы сознательно от нее ушли с самого начала, понимая, что считать «в нарезку» легче и дороже, но ведь смысл не в этом. Смысл в том, что это страсть, это любовь.
Тони Мателли
«Fuckеd / Обезьяна», 2004 | «Fuckеd / Пара», 2006
Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных
Получается, у вас условные четыре блока в собрании: русское классическое искусство, авангард и «Бубновый валет», нонконформисты и актуальные художники. Или вы как-то по-другому классифицируете собрание?
Несомненно, разделяем, но так как страсть к коллекционированию очень сильная, существует много дополнительных блоков. Есть еще русское прикладное искусство, коллекция театрального рисунка, есть совершенно уникальная «детская» коллекция — это диснеевский фарфор, который я считаю тоже произведением искусства. Мы с Эриком Булатовым оба считаем, что Диснейленд — это суперартистическая инсталляция. То есть это не просто бизнес-проект, а настоящая, очень красиво сделанная одна из первых арт-инсталляций в мире. Уолт Дисней воплотил в жизнь копию собственного мира, городка на Диком Западе, где он жил, и весь мир в этом живет – ведь копии Диснейленда находятся почти на каждом континенте, кроме Австралии. Но очень важен вопрос восприятия, как ты относишься к искусству и где оно может быть важным.
Кирилл Чёлушкин
«Свобода»
Из серии «Чужие земли»
2016
Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных
Как вы пополняете части собрания? Спорадически — видите хорошую вещь и покупаете?
Совершенно верно. У нас нет такого, что мы строго покупаем классику или современное искусство. Жизнь тем и интересна, что иногда возникают новые вещи, ты можешь их приобрести и дополнить то, что у тебя уже существует.
Каким должно быть произведение, чтобы попасть к вам в коллекцию? Есть ли у вас внутренние критерии?
Критериев масса. В связи с тем, что мы стали публичными коллекционерами, нам стало проще, поскольку у нас, как у государственного музея, существует определенный waiting list. Закупочной комиссии у нас нет, потому что мы всё-таки с Екатериной решаем это вдвоем. Но существует определенный ряд художников, авторов, которые терпеливо ждут, когда дойдет и до них время и когда наш бюджет позволит приобрести их работы. Они хотят попасть именно в наше собрание, ведь оно известно тем, что активно работает со всеми музеями, помогает и художникам, и этим музеям, и людям, которые проводят выставки.
В коллекции происходит ротация? Продаете какие-то работы?
Я продал три работы из коллекции для того, чтобы понять, что такое продавать. Мы в свое время очень агрессивно покупали, потратили много денег, и у меня возник вопрос: а правильно ли мы делаем? Я, как и любой человек, который хочет чему-то научиться, решил попробовать осуществить продажи на трех разных вещах. Продать одну классику, один «Бубновый валет» и одну работу нонконформистов. По моим оценкам, на тот момент я поставил очень хорошую рыночную стоимость. Конечно, это было десять лет назад, и если смотреть сегодняшним взглядом, я понимаю, что это был неправильный поступок. Сегодняшние цены совершенно несоизмеримы с теми, которые мне казались высокими тогда. Тогда работы были проданы очень быстро, но это была совсем другая ситуация на рынке. Сегодня купить хорошую работу сложно, но продать по той цене, которая кажется тебе реальной, намного сложнее, чем купить. Времена меняются, но для настоящего любителя искусства это неважно, гораздо важнее возможность развивать и улучшать свое собрание. Конечно, при этом всегда есть желание и надежда, что произведения из твоей коллекции станут со временем всё больше цениться как зрителями, так и профессионалами!