Игoрь Цукaнoв — кoллeкциoнeр русскoгo пoслeвoeннoгo искусствa, «втoрoгo aвaнгaрдa», кaк oн eгo нaзывaeт, мeцeнaт и сoздaтeль фoндa Tsukanov Family Foundation. Мнoгo лeт oн живeт в Лoндoнe, гдe eгo дoм сeгoдня укрaшaют рaбoты Aлeксaндрa Кoсoлaпoвa, Лидии Мaстeркoвoй, Oлeгa Целкова, Виктора Пивоварова и многих других художников. ARTANDHOUSES встретился с Игорем Цукановым в его московской квартире в один из редких визитов в столицу и расспросил о том, почему он продал свою первую коллекцию русского искусства начала XX века, коллегах-собирателях, будущих проектах в Saatchi Gallery в Лондоне и воображаемом музее.
Если на вашу коллекцию и процесс коллекционирования посмотреть как на таймлайн, какие бы основные точки вы отметили?
Первая точка — примерно 2000 год. Началось всё со встречи в Нью-Йорке с моим сейчас уже другом Анатолием Беккерманом, дилером и коллекционером. Как-то мы разговорились об искусстве и пришли к выводу, что разумно было бы собрать небольшую коллекцию русского искусства начала XX века. Анатолий как раз этим занимался, он один из крупнейших в мире специалистов и дилеров такого искусства. Примерно за 3-4 года я собрал небольшую коллекцию, куда входили Гончарова, Ларионов, Яковлев, Григорьев, художники Парижской школы.
Потом был период между 2004-м и 2010-м: шесть лет я много покупал, в том числе на аукционах, это был период интенсивного роста коллекции. Тогда я хотел достаточно быстро собрать критическую массу работ, причем уже послевоенного периода в русском искусстве. От идеи создать большую коллекцию работ начала века отказался — по многим причинам. Прежде всего из-за отсутствия работ на рынке: основные находятся в музеях, а собирать вторичную коллекцию мне было неинтересно. Ну и денежный фактор тоже был, потому что когда выходит на рынок, например, один Малевич, он стоит очень дорого, и есть 2-3 больших коллекционера-миллиардера, которые за него бьются. А покупать рисунки Малевича не хотелось. В общем, коллекцию, которую я начинал изначально, нельзя было собрать так, чтобы она представляла какой-то интерес на уровне музеев, на международном уровне презентации. Поэтому я перешел на послевоенное искусство.
Следующий период, если придерживаться хронологии, начался после 2010-го, когда я стал очень точечно покупать работы. Во-первых, потому, что приток произведений на аукционы завершился. Начался кризис, цены упали, и те семьи, у которых были значительные работы, просто перестали выдавать их на торги. Во-вторых, когда я уже собрал коллекцию, стал очень четко смотреть, что может добавить ценность в ту или иную группу, тому или иному художнику. И в-третьих, немалую роль сыграло то, что после этого периода многие работы стали ко мне сами приходить: дилеры меня знали, и я имел возможность одним из первых посмотреть, что они хотят продать.
Такие вот три периода, которые для меня важны. Третий продолжается и сейчас.
Если вернуться в начало, какой идеей вас привлек Беккерман, чем вдохновил создать коллекцию?
Тот период, когда я начал заниматься коллекционированием, был уникальный. Я начал это делать почти так же, как все люди, которые покупают искусство.
Я везде рассказываю, когда выступаю на публичных лекциях, что нужно четко разделять два понятия. Одно — коллекционирование как таковое, особый жанр деятельности. Настоящих коллекционеров среди всех, кто покупает искусство, по моим ощущениям, может быть, процентов пять или меньше. Эти люди характеризуются тем, что у них есть понятная тема, понятный набор художников и некие задачи, которые они перед собой ставят. Они находятся не в процессе, а в проекте — им нужно сделать коллекцию, которая будет иметь такие-то характеристики. Вот это коллекционеры. Они могут заниматься японским искусством, африканским, русским, но это всегда особая деятельность.
Есть еще фактор верификации. Верификация приходит из музеев. Как пример, могу сказать, что, когда начали собирать коллекцию русского современного искусства для Центра Помпиду, они, естественно, сначала обратились к главным коллекционерам, в том числе ко мне. Они попросили порядка 25 работ, я сказал, что столько не могу дать, потому что не знаю, как они с этим будут работать. В итоге мы договорились. Я им отдал 10 работ: сначала 7, потом еще 3. Но они смотрели много работ по разным коллекциям, а покупались в основном работы художников в студиях. Фонд Потанина дал небольшие деньги — на них покупались работы у художников, а у коллекционеров почти ничего не покупалось. К коллекционерам в основном обращались, чтобы они передали в качестве дара, потому что единственный способ создать музейную коллекцию, это обратиться к собирателям — на рынке такие музейные вещи купить нельзя. В большинстве коллекций — ну, может быть, кроме Семинихиных, серьезных коллекционеров и моих хороших друзей, у которых они хотели взять много работ — люди из Помпиду брали одну-две вещи или вообще ничего. Почему? Потому что это не музейные работы. У музея свои принципы, критерии отбора, это очень сложный процесс. Помпиду каждый год пытаются подарить до 5000 работ, а отбирают они всего 200. Поэтому очень важно, чтобы у коллекции была музейная верификация, чтобы музеи брали работы из этой коллекции. Поэтому, когда вы начинаете собирать, всегда нужно понимать, где конечная точка и куда вы идете. Вы хотите просто оставить набор работ как декорации? Окей. Или передать их детям, чтобы они потом тоже этим занимались? Тоже окей. Третий вариант — передать в музей, потому что коллекционеры, на самом деле, почти всегда отдают, очень редко оставляют коллекции второму поколению. Не хотят рисковать, потому что не знают, что будут делать дети. Поэтому стоит вопрос о передаче, и здесь нужно думать, куда это передать. Продать можно еще, наверное. Поэтому, когда мои знакомые у меня спрашивают, с чего им начинать, что делать, я всегда говорю: «Вы начинайте пока потихоньку собирать. А когда войдете во вкус, обязательно нужно подумать о том, что вы собираетесь иметь в конце пути, через 20-30 лет, и будет ли это коллекция, которая может быть в той или иной форме передана кому-то, или можно какой-то foundation сделать даже». Важно, чтобы коллекция имела какую-то ценность для публичных институтов. Если вы ориентируетесь на это, ваша коллекция останется в истории и у вас будет какое-то legacy. Это серьезный подход. Но таких людей мало.
Большинство же людей просто покупает работы, чтобы развесить дома. То есть, допустим, если вы пришли сюда и посмотрели на эти работы, понятно, что это не коллекция. Просто висят работы, которые приятны глазу, элементы декора. Всегда так и делается.
Поэтому начинал я так же, как и большинство. Единственное отличие — я раньше занимался наукой, потом бизнесом, и, естественно, когда я начинал декорировать свой лондонский дом, мне хотелось, чтобы это были русские художники, потому что я их чуть больше знал. И, во-вторых, я понимал, что это должны быть художники, у чьих работ есть определенная ценность, чтобы я мог, если мне захочется, выйти из этой коллекции. Это означало, что я должен сразу перейти какую-то планку, где есть некие признанные ценности. В деньгах это, условно говоря, ближе к шестизначным цифрам. То есть те работы, которые стоят 5–10 тысяч долларов, могут ничего не стоить еще десять лет. А те, которые стоят 70 или 100 тысяч, с большой долей вероятности будут расти в цене. При этом я никогда не думал о том, чтобы на коллекционировании и продаже работ зарабатывать деньги, не рассматривал это как инвестицию — такого и близко не было. Получилась другая история. Когда я выходил из этой коллекции — а мне нужно было из нее выйти, мне нужна была другая, — я начал постепенно продавать работы. Продавал я через аукционные дома и в итоге закончил, скажем так, с большим плюсом. Этот «плюс» я направил на покупку других работ. Например, была достаточно уникальная работа Рериха, купленная у Беккермана за 170 тысяч долларов в 2002-м. А когда я ее выставил в 2008-м или 2009-м, после кризиса, она продалась почти за 2 миллиона. Это один из примеров. Яковлева, например, я купил за 100 тысяч долларов, а продал, по-моему, за полмиллиона.
Не жаль было расставаться с тем, с чем вы жили довольно продолжительное время?
Жаль! Олег, всегда жаль расставаться с тем, что находится на стенах. Но был еще один фактор, из-за которого было жаль чуть меньше: я построил дом в Лондоне, в Кенгсингтоне, специально под будущую коллекцию послевоенного искусства. Он построен как галерея — широкий, очень нелондонский дом. До этого мы жили в чисто лондонском доме, где было много этажей, достаточно узких. А этот широкий, открытый. И как раз те работы, которые идеально смотрелись там, где мы жили, к этому новому дому уже не подходили. Поэтому я спокойно отнесся.
Знаете, я скажу одну вещь, которую вы не спросили, но часто спрашивают: «А какие работы вы больше всего любите из вашей коллекции, есть ли любимый художник, любимая работа?» Я отвечаю очень просто, не пытаясь как-то приукрасить: я действительно считаю, что, если бы я собирал те работы, которые я любил эстетически, потому что они очень красивые, это была бы другая коллекция. Коллекции по сути бы не было, я бы просто собирал любимые произведения. А я себя очень ограничиваю в том, что я делаю. У меня есть некая дисциплина, которая не позволяет покупать те вещи, которые мне или моей супруге очень нравятся. Надо наступать на горло собственной песне, как говорил поэт. Нужно делать то, что должно иметь музейное значение. Музеи же не покупают, что им нравится. По-разному, конечно, бывает, но в основном нет. Они же делают какую-то историю, думают, тщательно выбирают и так далее. Так и у меня. Поэтому я не влюбляюсь в работы, они не становятся для меня как дети. Я ведь всё равно в итоге их отдам. Своих детей я не могу никому отдать, а работы отдам, с собой я их никуда не унесу.
То есть вас, в отличие, например, от четы Семинихиных, можно назвать строго рассудительным коллекционером?
Да, да, наверное! У Владимира другой подход — хотя у его семьи прекрасный вкус — эмоциональный, эклектичный. Но, с другой стороны, и у него, и у Кати хороший глаз. И поэтому, если они покупают условного Пивоварова, они не покупают просто Пивоварова, они берут лучшего Пивоварова.
Я считаю, что они и Шалва Бреус — главные коллекционеры. Я мечтаю когда-нибудь, может быть когда мы будем уже старые, собрать все три коллекции вместе, и это будет лучший музей современного русского искусства в мире! У всех нас есть вещи, что называется, unbeatable. У Бреуса — по 1990-м годам, у Семинихиных — по 1980-м. Я думаю, что у меня лучшая коллекция в мире по 1960-м. Они очень удачно друг друга совмещают.
Пока до старости всем далеко, не собираетесь ли сейчас сами открыть музей или фонд для продвижения российского искусства?
Мне кажется, количество музеев уже сейчас превосходит количество людей, способных и желающих их посетить. Главным становится контент, а не стены. Стен в Москве уже больше, чем в Лондоне. В Лондоне есть разграничение: этот музей занимается этим, этот тем, всё четко разделено. Хотя арт-рынок Лондона больше московского в десятки раз, там никто не строит пять музеев современного искусства, потому что это совершенно бессмысленно. Люди, которые открывают частные фонды, делают это для себя. Но поскольку всё это должно быть на каком-то мировом радаре, то мне нет никакого смысла что-то строить — уже всё построено в Лондоне. А в Москве продолжают строить! Из этого я делаю вывод, что это превращается в какую-то болезнь.
Есть хорошая история. Один мой знакомый, коллекционер, собирает европейское современное искусство здесь, в Москве. Он учредил фонд, построил хорошее здание: стекло, бетон, всё как надо. И это здание стоит пустым уже год, а он всё мучается, что с ним делать. В очередной раз я к нему приехал, он говорит: «Всё думаю — открывать фонд, не открывать. Здание стоит хорошее…» Я ему говорю: «Слушай, ну откроешь ты свой фонд, что ты с ним будешь делать? Покажешь коллекцию? Ну повисит она несколько месяцев, а дальше что? Проекты?» Проблема в том, что люди сейчас уже не могут проекты делать — есть безумное число институций, которые ими занимаются, и ты окажешься в конкуренции с десятком учреждений. И где ты будешь в этой очереди? Нигде! Для того, чтобы работать с таким фондом, недостаточно просто иметь коллекцию — нужно стать какой-то частью культурного ландшафта этого города. Иначе зачем это делать, совершенно непонятно.
Поэтому я считаю, что, если уж что-то делать, надо это делать в большом масштабе. Делать что-то маленькое сейчас никому не интересно. Я бы тоже мог начать что-то строить с кем-то, найти партнеров. Но я считаю, что даже у меня нет контента и нет пока возможности, чтобы всё это двигать. Вместо этого я сейчас, как вы наверно знаете, делаю целую программу выставок в Saatchi Gallery. Это вот мой проект. Каждые полтора года я делаю большую мировую выставку, которая входит в мировые рейтинги. Это и является таким драйвом. Следующая выставка, кстати, открывается 16 ноября. «Art Riot: Post-Soviet Actionism» — очень большая, про акционизм. Там будут и Pussy Riot, и Павленский.
А для чего открыли фонд Tsukanov Family Foundation?
Потому что людям свойственно заниматься благотворительностью. Это приятно. Кроме того, это полезно для общества, особенно в сфере образования, — мы даем деньги детям, и это меняет их жизнь.
То есть фонд задумывался не в помощь вам как коллекционеру, а как благотворительная организация?
Нет-нет, совершенно не так. Это маленький фонд. Просто в Англии принято, если вы занимаетесь благотворительностью, делать это через фонды, регистрировать через специальную комиссию. Изначально там были в основном семейные деньги, но сейчас всё больше приходит людей со стороны, они хотят помочь этому проекту. Мы занимаемся в основном проектами в сфере образования и музыкальным проектом по постановке русских опер в Лондоне, который мы и наши друзья поддерживаем.
Фонд участвует в арт-проектах иногда, скажем, когда возникают спонсоры, которые хотят через фонд помочь из налоговых соображений. Но началось всё с образования.
Кстати, а насколько ваша семья участвует в создании коллекции? Как ее воспринимает?
Насчет некоторых работ, особенно старых, из первой части собрания, моей жене Наташе казалось, что, может быть, не надо их продавать. Но по большому счету моя супруга мне доверяет, даже с точки зрения эстетических вещей.
Я и дома строил сам, а она скорее наблюдала. И дизайн домов я тоже делал сам. Например, в эту квартиру она вошла, когда уже всё было сделано. В большом доме в Лондоне то же самое. Наташа — банкир, она много чем занимается, но в «домашнем» плане я делаю всё самостоятельно почти на 100%. Слава богу, мне повезло — наши вкусы совпадают. У нее нет страсти заниматься дизайном, она больше любит благотворительность. Еще она очень активно работает в бизнесе. Я-то уже вышел из бизнеса много лет назад, поэтому у меня больше времени на коллекцию. В этом плане у нас в семье есть разделение, которое работает.
Вы сейчас сосредоточены на арт-продюсировании?
Да, продюсировании арт-проектов. Но есть еще продюсирование, связанное с поддержкой арт-школ в Лондоне, Америке, Москве. Есть выставки, которые я не структурирую с самого начала, но участвую в них в качестве советника. Кроме собственных проектов я поддерживаю много чужих в других местах и странах, и это занимает довольно много времени. Но, вы знаете, жизнь после бизнеса — это не только это. Мне приходится заниматься управлением family office, это финансовое управление, заполнение бумаг, работа с портфелями разных банков. Это тоже занимает существенное время. Нужно постоянно читать исследования, разговаривать с банкирами. Я занимаюсь этим регулярно, два-три часа в день.
А как в вашу коллекцию, которая сейчас выставлена на сайте фонда, начали попадать современные художники и почему?
Они на самом деле не часть коллекции, просто некий эксперимент. Вот, скажем, Олег Кулик. Я, когда осознал, что буду делать проект, купил в большом количестве Кулика. Я считаю, что он войдет в историю, это будут уже 1990-е годы. Обратите внимание, есть направления, где имеются дефиниции: абстракционизм и так далее. А потом есть новейшие течения 1990-х годов, где всё вместе. Собственно, когда художник стоит вне категории, это не часть коллекции. На сайте фонда явно это не написано, хотя я, пожалуй, сейчас попрошу, чтобы это сделали. Мне нужно разобраться с AES + F и другими.
А почему я начал экспериментировать? Я хочу для тех художников, кто начал работать в 1990-е годы и работает сейчас, создать какую-то группу. Мы это обсуждали с Маратом Гельманом, вместе готовим выставку с идеей бренда Сибири. Хотим ввести в оборот название некой группы российских художников, чтобы там не было слов «Москва» или «Россия», а было слово «Сибирь». И главное, такие художники есть. Муратов, Василий Слонов, акционист Лоскутов. То есть существует целая группа художников, которые находятся не в Москве. Про это будет большая статья в каталоге, она называется «Вам здесь не Москва», как лозунг Лоскутова с его «Монстрациями», в котором отражена принципиальная позиция провинциалов. Которые не хотят быть в Москве, хотят быть отдельно. Сейчас мы думаем, в какой форме всё это объединить. Потому что когда художник существует один, сам по себе, его не видят. Когда они начинают объединяться, начинается уже совсем другая история. Всегда выгодно быть частью группы, должен быть общий бренд.
Для чего вы это затеяли?
Мне важно доказать, что есть продолжение у искусства, которое, как многие думают, закончилось в 1980-е годы с распадом Советского Союза, — якобы идентичность художников, которые начинали, будучи частью некой империи, исчезла, и они все уехали. Мне важно, чтобы было продолжение. Скажем, Слонов. Это же типичный современный Соков! У Сокова, одного из классиков соц-арта, была всегда такая игра с социализмом, с идеологией. Он делал из советских лозунгов мягкие шутки. Как он писал и мне говорил, что он хотел из агрессии, представленной в коммунистических лозунгах, сделать шутку, чтобы лозунги превратились в юмор. А Слонов то же самое делает с путинизмом, просто один в один. Всю путинскую агрессию он превращает в такие дела. То есть Слонов — это чистое продолжение Сокова. Поэтому, естественно, мне интересно доказать, что есть художники, которые продолжают двигать дальше ту историю, которая была. Но это пока не оформлено. Нет пока групп.
В следующем году у вас с Saatchi заканчивается контракт. Будете пролонгировать?
Он будет продолжаться. Думаю, они настолько довольны всем, что мечтают, чтобы я делал выставки и дальше. Контракт был на шесть лет; были такие финансовые условия, что, поскольку он долгосрочный, я получил возможность делать проекты значительно дешевле, чем это было бы при других условиях. Вот в ноябре откроем большую выставку об акционизме, а потом у меня есть план через полтора года сделать выставку о современном Кавказе. Он еще не проработан полностью, но, думаю, что я его сделаю. Я хочу объединить Закавказье и Кавказ. Хочу объединить Армению, Азербайджан, Грузию и российский Кавказ. Чечня и Дагестан там точно будут, и, может быть, еще одна из республик. Там есть отличные художники! Это будет такая история современного Кавказа. Они никогда вместе не выставлялись, тем более в мире. Надеюсь, всё свершится в 2019 году.