Выстaвкa «Бeз нaзвaния (пoслe пoрaжeний)» мeдиaxудoжникa, выпускникa шкoлы Рoдчeнкo и лaурeaтa прeмии Кандинского 2013 года в номинации «Молодой художник» Евгения Гранильщикова открыта в Мультимедиа Арт Музее при поддержке галереи «Триумф». На втором этаже музея в строгой развеске и с выверенной архитектурой расположились фотографии, лайтбоксы и экраны, транслирующие короткие фильмы «Мюнхен», «Империя» и «Призрак». Сегодня молодой художник — любимец публики и критиков, его работы демонстрировались в ЦВЗ «Манеж», лондонских галереях и на фестивале в Оберхаузене. ARTANDHOUSES поговорил с художником о его видеоскульптурах и о тех, для кого делается видеоарт.

На сайте галереи «Триумф» ты значишься как независимый режиссер и художник. Как ты решил заняться видеоартом?

Через фотографию, которой я занимался в Школе Родченко. Но прежде я всегда занимался текстами. Мне нужно было всегда отталкиваться от некоего «окололитературного концепта». Литературоцентричная позиция была органична для меня, потому что до Школы» я учился в литературном институте (ИЖЛТ). Потом все поменялось, и я стал заниматься видео. Как я к этому пришел? Не знаю, как-то вполне случайно.

Литинститут, увлечение фотографией… Кажется, что у тебя склонность к документированию, к архивированию… Ты ведешь дневник?

Нет, и никогда этого не делал. Но работы, которые мы видим на выставке в МАММ, я нашел в своем архиве. Я отобрал их, столкнул в едином, открытом пространстве, где они и сплелись в единый ландшафт. Что-то я снимал на телефон, что-то на профессиональную камеру. Например, панорамы. Эти два пейзажа — места, где я когда-то жил. В итоге на выставке есть случайные видео, есть — детально выстроенные. Но к ним в отдельности я не отношусь как к произведениям. Они могут работать только вместе.

Ты пишешь сценарии для своих видео?

Да, бывает, что пишу, но по сценарию никогда не снимаю. У меня преобладает интуитивный поиск в работе. По натуре я очень рациональный, поэтому я с собой борюсь, со своей склонностью к анализу, и стараюсь больше работать со случайными вещами. Я снимаю как бы наотмашь, не глядя. Хочется, чтобы это стало находкой. Работы должны быть на грани искусства и мусора. Иногда я просто нахожу фотографии на телефоне, которые невозможно идентифицировать, что именно на них изображено. Это просто коллекция снимков, на которых ничего нет, и сфотографированы они будто не мной. Но они оказались в памяти моего телефона, и я работаю с этим, как с архивом. Такие снимки, я уверен, есть у каждого, я просто решил их вылавливать, коллекционировать, отнестись с вниманием к этим визуальным сбоям.   Какое впечатление они могут дать обо мне? О чем они вообще говорят?

Что касается видео, представленных на выставке, то думаю было бы правильно относиться к ним как к видеоскульптурам. Как человек относится к скульптуре в принципе? В скульптуре не всегда есть сюжет, важно знать из какого материала она сделана, так как это диктуется волей художника, из гранита или мрамора, например, это тоже имеет значение. Также надо относиться и к моим видео. Чтобы их понимать, надо понимать и технологию создания, материал.

Возвращаясь к литературе. Ты бы свою манеру строить кинематографическое повествование с каким писателем сравнил?

Трудно сказать, но я сразу подумал о Беккете. Его разработки — это отправная точка для очень многих видеохудожников 1990-х и 2000-х. У него есть работа, которая называется просто — «Фильм». Это короткометражный чёрно-белый немой фильм 1964 года, и это единственный фильм по сценарию Сэмюэля Беккета. Довольно странная работа, напоминает не столько кино, сколько видеоарт. Его интересовали какие-то языковые нагромождения, повторы, отношения субъекта и объекта, деформации этих понятий, — то есть ровно то, что интересовало видеохудожников двух последних десятилетий.

Но, с другой стороны, есть еще один важный для меня писатель — Генри Миллер. И здесь идет речь уже об определенном режиме жизни, таком затянувшимся перформансе, из которого и вырастают работы, являясь просто артефактами, побочными продуктами этой жизни. То есть для того, чтобы производить какие-то определенные работы, нужно как-то определенно жить. И работы, которые мы видим на выставке — это именно такие артефакты, что-то поясняющие насчет этого перформанса.

Ты свои работы видишь где — в музеях, частных коллекциях или других институциях?

Я не знаю, я каждый раз делаю что-то новое. Сейчас это музейная выставка, а завтра могу сделать выставку в подвале, потому что мне будет нужно поработать с какими-то иными пространствами. Это, в том числе, социальные пространства. В зале МАММ мне было интересно совместить длинный нарратив фильма с короткими видео, посмотреть, как их нарративы складываются, превращается ли музейный зал в кинотеатр, каким образом зритель проживает время в этом пространстве. Я когда-то очень любил ранний видеоарт, и в этой выставке есть нечто ностальгическое, связанное с тем первым опытом, когда я смотрел работы художников 1960-х.   Поэтому в этом довольно большом зале мне хотелось сделать что-то простое, может даже легкомысленное. Мои работы «Мюнхен», панорамы — работы-жесты, может быть наивно напоминающие эйфорию первых видеохудожников.

Напрямую обращаются коллекционеры с просьбой купить твои работы?

Это происходит крайне редко. За все время такое случалось может быть 2-3 раза. К тому же я никогда не позиционировал себя как художник, который что-то продает. Все-таки у меня совершенно другие задачи.

Социальный и политический видеоарт вообще может попадать в коллекции наравне с медитативными видео, как, например, у Билла Виолы, как ты считаешь?

У Билла Виолы как раз движущаяся живопись, да. Социальные и политические видео вряд ли могут создаваться в контексте рынка. Не думаю, что в России существуют подобные наивные ожидания…

С чем тебе больше нравится работать, с какими медиа?

В последнее время — кино. Это для меня самое главное. Но мне свойственна эклектичность, жонглирование техниками. Завтра мне может потребуется сделать скульптуру, все зависит от проекта.

Я так понимаю, что ты — синефил. Кто тебе по духу близок? Может быть, Вим Вендерс…

Нет. Точно не он. Вообще, я могу начитать сейчас довольно протяженный список, и там будет много азиатского кино. Но если сильно сократить этот список, то это несколько режиссеров, которые повлияли не стилистически, а скорее дали понимание, что такое кино именно сейчас. Это, например, Лав Диас, Михаэль Ханеке, Хоу Сяосянь, Райя Мартин, Мигель Гомеш, Джармуш…

В разных интервью ты говоришь про историческую память, про крушение реальности. Твоя реальность когда рассыпалась?

Первый такой момент был в 2008 году — война с Грузией. Затем в 2012 году. Такая реальность… рухнувшая. Очередная инаугурация того же президента, а за день до этого — Болотная площадь. Затем последовательная репрессивная стратегия государства. Это опыт, к которому я возвращаюсь снова и снова, пытаюсь это осмыслить. Вся современная история России — это постболотная площадь. Этого нам на всю жизнь хватит.