В гaлeрee «Триумф» oткрылaсь выстaвкa xудoжникa Aлeксaндрa Винoгрaдoвa «Прoстрaнствeннo-врeмeннoй кoнтинуум» — сoльный дeбют живoписцa с 20-лeтнeй кaрьeрoй, учaстникa кoммeрчeски успeшнoгo дуэта Виноградов–Дубосарский. В экспозицию вошли работы (холсты и акварели), созданных художником за последний год. ARTANDHOUSES поговорил с Александром Виноградовым о Веласкесе, причинах распада дуэта и роли гламура в его творчестве.
Вы открыли выставку «Пространственно-временной континуум». Вы сами в этом пространственно-временном континууме сейчас где находитесь? На каком отрезке пути?
Я сижу в поезде. Вся эта выставка посвящена движению. Все мы любим путешествовать, я тоже люблю это делать. Очень часто, когда ты куда-то едешь, ты смотришь в окно и видишь ускользающую размытую картинку, которая постоянно убегает от тебя, какие-то обрывочные фрагменты. Это состояние я и хотел отразить в этой выставке — свои передвижения в пространстве и, соответственно, во времени. Я думаю, что эти образы будут многим людям близки.
Некоторые картины напоминают даже не российские задворки, а Кейптаун.
Да? Это, на самом деле, путь из Санкт-Петербурга в Москву должен был быть. Я накопил фотоматериала, а когда надо было уже приступать к работе, у меня на iPad, который я использую как фотоаппарат, произошла синхронизация и бесследно стерлась вся информация за последние четыре-пять лет. Я вышел из положения так: у меня мастерская в Химках, где рядом проходит железная дорога. Я купил билет до Крюково — двадцать минут туда и двадцать минут обратно. И я набрал материала еще больше, чем у меня было, и в два раза интереснее. Я понял такую вещь: вся Россия она такая. Как сейчас оказывается, Кейптаун тоже. Я называю это пространство зоной отчуждения — какие-то задворки, гаражи, где есть своя необычная жизнь, показанная не с парадного входа, а изнутри.
В ваших картинах нет ощущения фотографии, скорее, это такие «путевые заметки», впечатления.
Я как раз хотел уйти от фотографичности. Ведь когда мы с Володей (Дубосарским. — Ред.) работали, у нас была выработанная система, которая нас устраивала и нравилась нам. При этом она немножко механическая была. Мы что-то придумывали, обсуждали, потом в фотошопе делали эскиз, а потом переводили на холст и раскрашивали. Мне не то чтобы надоела такая схема, но захотелось пойти больше в живое рисование. Хотя я фотографию продолжаю использовать в своем творчестве, но я не перевожу образы дословно и компилирую их не в фотошопе, а в голове. Голова — это в некотором смысле тоже фотошоп, только точнее и эмоциональнее.
Вы помните, когда впервые взяли в руки кисть?
В детстве у меня обнаружились способности к рисованию. Я помню, как однажды мы поехали к родственникам в Ростов, мне было двенадцать лет. Дедушка, узнав, что у меня эти самые способности, купил мне первые в моей жизни масляные краски. Запах красок особенно меня поразил. Книг по искусству у меня не было, зато были марки с картинами, и я начал срисовывать с кубинских марок, которые я тогда активно собирал. Я учился в художественной школе, поступил в Училище памяти 1905 года, где мы с Володей познакомились. Мы вместе поступали, и первое наше образование было реставрационное. А дальше уже по накатанной.
А что в искусстве на вас произвело ошеломляющее впечатление?
Это Веласкес в Прадо, все мы знаем его по книгам, а в музеях разных стран его картин довольно мало висит, потому что всё осталось в Испании. Я считаю, что Прадо — один из лучших музеев в Европе. Веласкес, кстати, не только сам рисовал. Он еще и приобретал для королевской коллекции шедевры в Италии — живопись и античные статуи. Поэтому это собрание потрясает. Другой опыт у меня был связан с «Мадонной дель Парто» делла Франчески (Пьеро делла Франческа — итальянский художник Раннего Возрождения. — Ред.). Она показана в фильме Андрея Тарковского «Ностальгия», выглядит она так: два ангела раздвигают занавес, а посередине стоит беременная Мадонна. Мне она всегда нравилась, в ней есть какая-то особенная магия. Мы с моей женой Машей путешествовали по Италии и решили съездить в маленький городок Монтерки под Ареццо. Он оказался очень красивым, миниатюрным. Мы спрашиваем: «А где Мадонна-то ваша?». Местные нам показывают на здание, натурально похожее на сельский клуб, — белые стены, низкие потолки. Саму фреску вырезали из алтаря и поместили в это стерильное пространство. И антураж, в котором находился этот шедевр, и само изображение меня поразили. Ни одна репродукция на свете не в состоянии передать его подлинную красоту. Последняя церковь, где висела эта Мадонна, обвалилась еще в начале сороковых годов, не пострадала только стена, на которой была закреплена фреска. Из современного искусства меня однажды очень впечатлила Луиза Буржуа, я был на ее большой выставке в лондонской Тейт — очень сильные работы.
А как выглядит ваш сегодняшний мир, чем вы сейчас живете? Зарубежные проекты, вернисажи?
Все уже знают, что мы с Володей не работаем. Жизнь нас развела, а я завис между Россией и Италией.
Прекрасное зависание.
Вот мне тоже нравится. У нас планируются ретроспективы Виноградов/Дубосарский, а персонально пока никаких конкретных проектов назвать не могу.
А почему вы в итоге расстались с Дубосарским?
Это самый интересный вопрос. Мы расстались естественным образом. Понятно, что у каждого проекта есть определенные стадии развития, а потом теряется энергия. Нельзя же всю жизнь быть на острие. У нас был период, когда мы ездили по всем биеннале, в Нью-Йорке у нас очень успешно проходили выставки, мы сотрудничали с крупнейшими галереями. Потом наступил кризис, я имею в виду не только между нами, а вообще в обществе кризис. Мы сделали ретроспективные выставки с важными для нас работами. Мы работаем вместе с 1994 года — это большой срок. Советского союза хватило на семьдесят лет, нас почти на четверть века. Мы остались друзьями. Мы переключились на сольные проекты, это способ продлить творчество, надо двигаться дальше.
У Дубосарского в декабре в «Триумфе» тоже была персональная выставка.
Дима Ханкин сказал нам: «Я могу сделать вашу общую выставку, могу сделать по отдельности». Поскольку у нас не было никакого общего проекта, а у Володи уже было несколько готовых работ, то сперва стартовал он, а я договорился с Димой на лето — получился такой симметричный ответ.
У меня сейчас такое ощущение, что смыслы потерялись, а новые только нарождаются.
Я неслучайно спросила вас, чем вы сейчас живете, так как раньше в вашем дуэтном творчестве часто встречались образы из глянцевых журналов, герои гламура, поп-идолы. Они же наверняка не случайно попадали на ваши картины, вы отсматривали глянец…
Конечно, мы покупали стопки журналов, привозили их отовсюду, подолгу рассматривали их. Сейчас я уже со стороны немного смотрю — на паранойю это было немного похоже. Всё наше совместное творчество делится на этапы: сначала мы работали в манере соцреализма и на первой выставке смиксовали Голливуд и язык соцреализма, затем переключились на гламур. Это были жирные нулевые годы, когда случился расцвет российского глянца, искусство становилось модным, да и искусство с модой стали взаимодействовать. Натуру мы искали в глянце — красивые девушки, сильные мускулистые мужчины. Мы рисовали гламурный рай. Понятное дело, что кое-что мы передергивали, гиперболизировали, над чем-то иронизировали и рождали образы гламурной, современной на тот момент жизни.
А сейчас-то что? Гламур уже не тот?
Интерес к гламуру мы уже давно потеряли. Наш последний совместный проект назывался «На районе, или Химки Live», где мы обратились к реальности. Мы ходили по улицам Химок, фотографировали обычных людей, а потом придумывали образы. Этот интерес к обломкам реальности есть у меня и сейчас, и моя нынешняя выставка в этом смысле продолжение того проекта. Сейчас я вдохновляюсь обыденной, простой жизнью, текущей вокруг нас, которую многие не замечают даже и не наблюдают. В реальности есть особая магия. В принципе, это даже некая тенденция — Германика снимает такое кино, Театр.doc ставит подобные спектакли. Искусство ведь зависит от моды, у нас всё оценивают как «актуальное — не актуальное». Почему у нас карьера так пошла вверх с Дубосарским? Потому что в мире появился интерес к живописи как таковой, хотя ее уже сто лет назад объявляли мертвым искусством. Как живопись может функционировать в современном мире? Многие стали об этом думать. Нас сразу пригласили в Париж на выставку «Срочная живопись», там художникам нужно было быстро на месте что-то создать. В итоге у нас получилась огромная картина три на пять метров, впоследствии ее даже Помпиду купил. Она называлась «Завтрак на траве», там были нарисованы голые импрессионисты и постимпрессионисты в некоем раю с голыми девушками.
Вы раньше говорили: «В современном мире рисовать картину долго невозможно. Настолько мир быстрый!» Сейчас у вас какой метод, вы быстро теряете интерес к сюжетам?
У меня сейчас такое ощущение, что смыслы потерялись, а новые только нарождаются. Я пытаюсь отойти от схемы, по которой мы работали с Володей, потому что скучно, механистично, опустошающе. Искусство — вещь энергетическая, ты тратишь себя. Когда мы решили с Володей не работать вместе, я помню, что тогда у меня было острое ощущение пут на руках, рисовать совсем не хотелось.
Здорово, что вы нашли в себе силы продолжать.
У меня выхода нет, я не могу не рисовать, я всю жизнь почти рисовал и сейчас пытаюсь другой подход найти.
Вы фотографируете для эскизов, а не задумывались начать серьезно фотографировать, заняться этим видом искусства?
Я использую фото как материал. Мне нравится Борис Михайлов (советский украинский художник, фотограф. — Ред.), который не просто фотографирует, а провоцирует реальность. Тогда это интересно. Это надо уметь.
Когда я смотрела на ваши картины, меня всегда интересовал вопрос: вы всё время рисовали вместе, а рисовали ли вы в период вашего совместного творчества что-то по отдельности, для себя?
Времени не было (смеется). Володя делал, например, «Арт-Клязьму», художественный фестиваль. Я начал три-четыре года назад рисовать акварели для себя. В начале нашей деятельности я думал, что мы будем делать какие-то проекты вместе и что-то по отдельности — не получилось. Получилось, как «Фабрика» Уорхола.