Цeнтр имeни aкaдeмикa Грaбaря бeз мaлoгo стo лeт (дoльшe всex в нaшeй стрaнe) зaнимaeтся нaучнoй рeстaврaциeй прoизвeдeний искусствa. Рeстaврaтoр грaфики и зaмeститeль гeнeрaльнoгo дирeктoрa Цeнтрa Ольга Темерина рассказала ARTANDHOUSES о секретах профессии, «домашней» реставрации и искусствоведческих открытиях, которых не случилось бы без реставрационного вмешательства, и о том, почему в музеях свои правила.
Для начала простой, но не всегда очевидный вопрос: какова цель реставрации?
Давайте сразу оговорим, что есть разная реставрация: музейная и коммерческая. Музейная реставрация ориентирована на то, чтобы законсервировать памятник в том состоянии, в котором он до нас дошел, зафиксировать историю его бытования и как можно меньше вмешиваться и привносить авторского видения реставратора. Мы должны, с одной стороны, создать цельное восприятие памятника для зрителя, а с другой — по минимуму вносить в него изменения. По канону музейной реставрации, на картине или рисунке не дорисовываются утраченные фрагменты. Утраты остаются, но в живописи тонируются на тон светлее или темнее. Другой важный принцип музейной реставрации — обратимость. Все вмешательства, которые осуществляются в процессе реставрации, можно при необходимости удалить. Например, если с годами изменится реставрационный подход или концепция преподнесения вещи в музейной практике. Может быть, через сто лет будет принято демонстрировать произведения искусства вовсе без восполненных утрат и тонировок.
Можете привести конкретный пример?
Например, на недавней выставке Николая Фешина, представлявшей в основном графические работы, прошедшие реставрацию в нашем Центре, был эскиз, на котором отсутствовал довольно обширный угол с авторской рамкой и небольшим фрагментом изображения. И хотя, казалось бы, абсолютно понятно, что было на этом месте, и авторскую черную рамку можно было смело дорисовать, мы этого делать не стали. Мы вставили недостающий фрагмент бумаги в тон авторской основы — не сделать этого мы не могли, потому что тогда не будет цельного натяжения листа и утрата будет сообщать деформацию общей поверхности, но не затрагивали изображение. У зрителя есть возможность домыслить, каким образом произошла потеря этого угла. Может быть, его оторвал сам автор и там было нечто, что его по каким-то причинам раздражало или не устраивало. По канону, реставратор не вправе внедряться в произведение даже на таком уровне, мы оставляем это как элемент истории.
В прикладных предметах немного другой подход, поскольку это, как правило, тиражные вещи. В керамике восполняется лепнина и утраченные фрагменты композиции — реставраторы находят аналог и делают с него слепок. А фотография до реставрации позволяет увидеть элементы реконструкции.
Николай Фешин
Жанровая композиция
1900-е
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан
В чем отличие коммерческой реставрации?
Она больше ориентирована на вкусы заказчика. Любой владелец, будь то музей или частное лицо, диктует, что он хотел бы увидеть результатом работы реставратора. В коммерческой реставрации часто предполагается больше элементов реконструкции.
Должен ли предмет после реставрации вернуться к первоначальному состоянию, выглядеть как новый и блестеть позолотой?
К первоначальному состоянию он вернуться по определению не может — любой предмет уже никогда не будет таким, каким он вышел из мастерской или из-под руки художника, поэтому и стремиться к этому глупо. На нем в любом случае остается патина времени. Для каменной скульптуры это вообще ключевой момент. Патина облагораживает мрамор, и ее никогда не удаляют, а наоборот, консервируют. Пытаясь вернуть предмет к изначальному состоянию, мы создаем ощущение новодела и убираем очарование старины — то, за что антикварную вещь любят и ценят.
Несколько лет назад активно обсуждалась история испанской пенсионерки, которая «отреставрировала» церковную фреску, в результате чего изображение Христа стало похоже на неумелый детский рисунок. Есть ли в профессиональной реставрации четко очерченная граница, глубже которой идти нельзя?
Глубже идти нельзя, если есть угроза изменения авторского замысла. Вот тут желательно остановиться и автора не трогать. Испанская история напоминает существующую у нас практику «домашней реставрации». В советское время в журнале «Работница» на полном серьезе публиковался совет протирать масляную живопись половинкой луковицы для большего блеска. А учитывая то, что тираж журнала был огромным и покрывал всю территорию Советского Союза, хозяйки нередко таким образом развлекались, от чего страдала лаковая пленка и живописи наносился ущерб. А еще не знаю, откуда взялась идея протирать живописную поверхность подсолнечным маслом. Проблема в том, что оно не высыхает и получается липкий коричневый слой, на котором оседает всё. Я как-то чистила литографию, которая лет тридцать висела в доме, в котором жили несколько котов. Литография была покрыта лаком, и сверху ее протирали подсолнечным маслом. Можете себе представить эту многослойность — масло, кошачий волос, снова масло, снова волос, и в итоге изображение воспринималось через спрессованный промасленный войлок.
Азбука-свиток царя Алексея Михайловича (Тишайшего)
Библиотека Росийсской академии наук
XVII век
Насколько я знаю, существует правило реставрировать теми же материалами, которыми создано произведение. Возможно ли это сейчас? Реставраторы варят осетровый клей и перетирают в ступке лазурит?
Совершенно верно. В основном мы работаем по старым технологиям и воспроизводим те материалы, которые использовались при создании, — рыбий клей из плавательных пузырей осетровых рыб, кроличий клей для пропитки бумаги в восточных техниках, иногда и пигмент приходится с льняным маслом растирать, и грунт по-прежнему мешается из мела с костным клеем, и мед добавляется в клей как пластификатор. Но бывают случаи, когда это невозможно, и тогда применяются новые синтетические составы. К нам как-то попала работа Тимура Новикова, вполне для него характерная, — на нетканом синтетическом полотне два на три метра в центре акриловыми красками изображен маленький оркестрик, скорее всего группа «Кино». Значительная часть была утрачена, а остальное чем-то залито. Конечно, точно такого полотна мы не нашли, пришлось красить и склеивать в несколько слоев японскую бумагу — то есть старыми традиционными материалами создавать имитацию современных поверхностей. Каждый раз это творческий процесс.
Реставрация как наука как давно существует?
В нашей стране она начала формироваться сразу после революции, в 1918 году, когда и был основан наш реставрационный центр по инициативе Игоря Эммануиловича Грабаря. Сделано это было им для того, чтобы вывести памятники религиозного искусства из разряда материальных ценностей, поскольку в то время их чаще всего уничтожали — продавали оклады, выковыривали драгоценные камни, переплавляли колокола, взрывали церкви. Грабарь под эгидой науки начал это всё спасать. И это, с одной стороны, положило начало реставрации, а с другой — спасло огромное количество памятников. Начиналось всё с реставрации темперной живописи, к которой впервые подошли с научной точки зрения, — появились лаборатории, в которых анализировали пигменты, стали делать съемку в инфракрасных и ультрафиолетовых лучах, появилось научное описание. А дальше этот подход перенесли на масляную живопись, графику, прикладное искусство, скульптуру, и так постепенно сформировались тринадцать отделов, которые сейчас есть в Центре и которые охватывают практически все аспекты реставрации движимых памятников. Единственное, чем мы не занимаемся, это монументальная живопись и архитектура.
Разве до революции живопись не реставрировали?
Реставрировали, но в основном это делали либо сами художники, либо мастера-краснодеревщики, почему-то это было их прерогативой. И это был скорее ремонт, чем реставрация. Использовали смоляные мастики, которыми достаточно грубо замазывали дырки с оборота и с лица, очень грубые тонировки. Сейчас такой «ремонт» как раз приходится снимать, поскольку он уродует и зачастую до неузнаваемости изменяет авторский замысел. Как говорил Николай Николаевич Померанцев, один из сподвижников Грабаря, стоявший у истоков реставрационной науки, реставрация — процесс, при котором происходит наибольшее количество открытий.
Расскажите об открытиях, которые случались на ваших глазах.
Самый известный из открытых памятников последних лет — Богоматерь Боголюбская из Владимиро-Суздальского музея-заповедника, реставрация которой продолжалась почти сто лет. Икона датируется XII веком, и считается, что она была написана по личному заказу князя Андрея Боголюбского для собора Рождества Богородицы Боголюбского монастыря под Владимиром. До революции в этом монастыре она и находилась, а когда в 1918 году попала в руки Грабаря, оказалось, что ценнейший памятник пребывает в совершенно руинированном состоянии. Красочный слой представлял собой крошащуюся поверхность, икону нельзя было даже наклонить, потому что изображение могло просто осыпаться. Технологии, существовавшие в 1918 году, не позволяли ее укрепить. В итоге несколько поколений реставраторов работали над восстановлением, и только через сто лет удалось уложить на место все чешуйки краски. В прошлом году реставрация завершилась, у нас прошла выставка, посвященная этой работе, мы получили за нее премию The Art Newspaper Russia в номинации «Лучшая реставрация года» и премию «Хранители наследия». Но главное — памятник вернулся в музей в том виде, в котором его можно экспонировать и изучать.
Другая история связана находкой, сделанной в Хмелите, родовой усадьбы Грибоедовых под Смоленском. Директор музея выловил в местном болоте архив — он, как потом выяснилось, принадлежал молодому офицеру НКВД, утонувшему в этом болоте вместе с донесениями в 1941 году. Нам привезли экспонат, который описывался как три килограмма некоего вещества — по виду это был спрессованный цельный блок, его мы долго хранили в морозильной камере, потому что одномоментно разобрать такой объем листового материала было невозможно. Но поскольку болото — совершенно особая среда, с бумагой в спрессованном виде там ничего не случается, и в итоге мы этот архив промыли, разобрали и прочли секретные донесения молодого командира. Он в начале войны пытался мобилизовать население, один среди односельчан, которые отнюдь не стремились жертвовать собой ради выполнения приказов. В бумагах оказалось много очень личных моментов, описание беспомощного состояния и охватывающей его паники — живое свидетельство истории.
Наконец, в прошлом году у нас была выставка графики Юлии Оболенской. Эти работы в 1950-е годы были списаны к нам из Литературного музея как экспериментальный материал. Считалось, что рисунки не представляют художественной ценности, формально мы могли отрабатывать на них новые методики, а если что-то не получилось — выбросить в мусорную корзину. Конечно, реставраторы так не поступают. И когда нам удалось сделать атрибуцию, выяснилось, что, помимо Юлии Оболенской, которая сама по себе замечательный график, ученица Добужинского и Бакста, среди списанных листов были два рисунка Надежды Удальцовой из ее поездки в Армению, потрясающий рисунок Мстислава Добужинского, иллюстрация к сборнику детских стихов Мандельштама «Примус» 1925 года, несколько рисунков Сергея Лобанова. Для Оболенской каталог нашей выставки стал первой публикацией ее наследия.
Бывает ли, что реставрация выявляет подделку?
Конечно. Попытки фальсификации практикуются не только в наше время, они были и в XIX веке. Сейчас стали фальсифицировать фарфор, и с успехом это делают, но в процессе реставрации это легко выявляется.
Как это работает, что именно обнаруживает реставратор?
Иногда становится понятно, что подпись нанесена позже поверх лака, а не под ним, как должно быть, и на ней нет авторского кракелюра. Это, конечно, и экспертиза может выяснить, если только музейная вещь попадет в отдел экспертизы. Зачастую музеям экспертиза не нужна, они доверяют тому, что хранится у них в фондах, а в процессе реставрации могут выясниться неприятные вещи. Но чаще всё-таки наша профессия улучшает музеям жизнь. Я преподаю реставрацию в Художественном училище памяти 1905 года, и там в работе оказалась западноевропейская Библия, которую взяли студентам руку набивать. Она меня сразу смутила слишком уж хорошими гравюрами в технике «сухая игла». Это оказалось первое издание Библии Кристофа Вайгеля 1695 года, таких экземпляров даже в крупных библиотеках немного. Великоустюгский музей теперь обретет не просто отреставрированный листовой материал, но еще и с атрибуцией.
Расскажите о реставрации применительно к коллекционированию. Существуют определенные мифы, которые хочется подтвердить или опровергнуть. Миф первый: если ты покупаешь антикварную вещь, нужно создать дома особые условия, близкие к музейным, иначе не избежать частой реставрации.
Начну с истории. Как-то к нам попали несколько офортов Шишкина, покрытые россыпью разноцветной плесени. Оказалось, они украшали стены оранжереи, в которой садовник прилежно увлажнял всё — и растения, и офорты. В результате гравюры «зацвели». Но если не доходить до крайностей, не помещать графические работы в оранжерею и не подвергать прямому воздействию солнечных лучей, будут они жить долго и никаких особенных усилий по их хранению предпринимать не нужно. Единственное, если есть возможность, стоит поместить их под музейное стекло, оно создает хороший уровень защиты от ультрафиолета. С живописью другая история — масляные краски любят свет и нет необходимости прятать картины. Не стоит вешать их рядом с батареей, там, где происходят перепады температуры. Хорошо бы по возможности обеспечить произведению максимально стабильную температуру. Причем, если даже она экстремально низкая, но ровная, это не так губительно, как если температура постоянно скачет. Не стоит пытаться самому очищать искусство — любое — от загрязнений, не нужно в добрых бабушкиных традициях отдраивать до блеска фарфор зубной щеткой и порошком. Любые произведения искусства в первую очередь боятся стресса, равно как и люди. А стресс — это любое изменение внешней среды. Стабильность и невмешательство — в таких условиях произведения искусства могут жить без реставрации столетиями.
Миф второй: если ты собираешь современное искусство, его не придется реставрировать.
По моему опыту, современное искусство бывает больше подвержено изменениям, потому что зачастую сделано без соблюдения технологий, из современных материалов, которые причудливым образом смешаны под воздействием индивидуального восприятия автора, и оно может начать портиться прямо с момента изготовления. Так бывает, конечно, не всегда, но в данном случае молодость не является гарантией того, что за искусством не придется ухаживать.
Миф третий: графику нужно хранить только в папках.
Конечно, папка в темном шкафу — идеальные условия для графики, но в целом экспонирование она выдерживает, просто более щадящее, чем живопись. Свет губителен и для пигмента, и для бумажной основы, так что лучше бы ей висеть в темном коридоре.
В музеях есть правила, которые продиктованы заботой о сохранности вещей, но не всегда понятны зрителю. Почему, например, нельзя фотографировать картины со вспышкой?
Агрессивное воздействие света способствует выцветанию пигмента. Нам всем кажется, что вот я пришел и снял всего один разок, но за день по музею проходят тысячи человек, то есть для картины это тысячи вспышек, и это не рассеянный дневной свет, а направленное, агрессивное, как раз стрессовое воздействие. Получается, что произведение испытывает тысячи стрессов за день, и таких дней у него триста шестьдесят пять в году.
На некоторых выставках, как на недавних гастролях Пинакотеки Ватикана в Третьяковской галерее, ограничено количество посетителей за сеанс. Почему?
Это забота о стабильности климатического режима и сохранности. Большое скопление людей своим тепловым полем способно повлиять на температуру и влажность. Кроме того, я думаю, на популярных выставках это страх физического повреждения. Прикосновения, вдохи-выдохи — всё это стресс для произведения. Возьмите хоть эту несчастную собаку пограничника на «Площади революции». Казалось бы, что можно сделать с металлической статуей, если ее один раз потрогать, — кажется, что ничего. Но мы видим, как выглядит статуя, которую толпы людей каждый день чуть-чуть трогают, — носа уже практически нет. От каждого прикосновения снимаются мельчайшие частички. Они микроскопические, но, если они снимаются день за днем, рано или поздно начинается физическое изменение. Любая материя не вечна.