Xудoжник и скульптoр Гришa Брускин — oдин из трex учaстникoв пaвильoнa Рoссии нa Биeннaлe сoврeмeннoгo искусствa в Вeнeции в этoм гoду, нo сaмый титулoвaнный. С кoнцa 1980-x oн живeт мeжду Нью-Йoркoм и Москвой, делает выставки на всех континентах и выпускает книги. В преддверии биеннале ARTANDHOUSES встретился с художником в его столичной мастерской и расспросил о будущей выставке Theatrum Orbis Terrarum, памятном аукционе Sotheby’s в 1988-м и теории заговора, социалистическом реализме и судьбе русского искусства за рубежом.
Вы несколько раз принимали участие в различных проектах Венецианской биеннале. Что это дает художнику и дает ли вообще?
Это, что называется, вопрос философский: что вообще дает выставка художнику? Любая выставка дает художнику возможность увидеть свой проект не в мастерской, а в ситуации публичного показа, как реализованный проект. Особенно если это не просто картина, а когда это достаточно сложный проект. Например, в последние годы я работаю над крупными произведениями, которые состоят из множества объектов. И в мастерской я вообще не могу увидеть целостной картины выставки, я только воображаю. Потому что для этого нужен специальный свет, особое помещение. Это первое.
Второе — конечно, в Венецию съезжается весь художественный мир, и не только он. Это большая публика. То есть, с одной стороны, художник работает для себя и для узкого круга друзей, ценителей. Я, во всяком случае. Когда я работаю, я воображаю свой круг и якобы веду с ним постоянный внутренний диалог. Вот мне интересно: а какая реакция будет у этого человека? Не то что я корректирую свой творческий процесс, но мне интересно внутри беседовать. Наверное, когда музыкант играет на сцене, он тоже, может, играет для двух-трех человек в зале. Тем не менее, конечно, художнику нужна публика. Для чего, собственно, он занимается творчеством — не только для себя. И возможность показать свою работу огромному количеству людей — это особая возможность.
Нет ли у вас ощущения, что при большой динамике и насыщенности художественной жизни в мире многие вещи остаются незамеченными или недооцененными?
Наверняка во все времена какие-то явления в культуре оставались незамеченными или мало оцененными и только через годы делались значимыми и появлялись снова на свет, становились частью истории искусств. Масса примеров. Например, когда я учился в художественной школе, австрийский модерн, художники типа Климта или Шиле, считались дурным вкусом и салонным искусством. А сейчас это золото художественного наследия.
Фрагмент шпалеры
Выставка «Алефбет: Алфавит памяти» в Музее Фонда Кверини Стампальи (Венеция), 2015
Вернемся в то время падения «занавеса» — рубеж 1980-х — 1990-х. В биографических справках к вашим выставкам любят ставить четким рубежом 1988 год, время первого в современной истории аукциона Sotheby’s в Москве и вашего последовавшего отъезда в США. Кажется, что он разделил вашу жизнь на две части. Это так или вы это по-другому видите?
Это так и не так, потому что на самом деле я стал художником не в 1988 году, а значительно раньше, и ситуация не изменилась бы, если бы я не занимался тем искусством, каким я занимался до этого. Просто 1988 год для русского неофициального искусства являлся значимым, потому что это искусство узнало международное сообщество. До этого какие-то отдельные коллекционеры на Западе ценили и собирали неофициальное русское искусство, но здесь это получился выход в мировой художественный контекст, что ли. И это было очень интересно. Для меня, безусловно, и для всех художников, я здесь не исключение.
А как вы относитесь к высказываниям о том, что те события — аукцион был разыгран некими политическими силами и «наивные» художники выступали в роли марионеток?
Это из серии международных заговоров — масонских, жидомасонских, не знаю… Людям всегда приятно, особенно художникам, воспринимать успех коллеги (я сейчас говорю не о себе, а в целом) не как справедливую заслугу, а, как правило, если это неожиданный успех, как обман. «Он как-то обманул всех». Потому что всё то не хуже, а вот почему-то у него что-то произошло лучше. Все эти теории международных заговоров… Даже странно, что вы серьезно об этом спрашиваете. Знаете, сколько было слухов?! Я когда-то создал из них целую коллекцию.
Этот аукцион был романтическим событием. Это не просто была продажа картин, поскольку в советское время никаких аукционов не происходило. И это было странное событие, потому что происходило оно в Хаммеровском центре (сегодня Центр международной торговли. — ARTANDHOUSES), куда русских вообще на порог не пускали до этого. Это был маленький Запад. Туда человек приходил и видел какие-то бары, какие-то бутики. В общем, это был кусочек Запада внутри России. И ведь русские люди не могли покупать, им было запрещено, и не было никаких денег. То есть это вообще всё было странно. История известна — как всё это произошло. Это была инициатива Симона де Пюри, известного аукционного деятеля. Он поверил в эту историю, поверил в русское искусство, сам его коллекционировал. И этот аукцион был невероятно успешным.
А слухи поползли самые разные, сразу же.
«Коллекция археолога»
Общий вид инсталляции в бывшей церкви Санта-Катерина
в рамках 56-й Венецианской биеннале, 2015
Помните свои чувства того времени?
Очень хорошо.
И не было никакой подозрительности, что вот вдруг приехали западные коллекционеры и выкладывают тысячи долларов за русское искусство?
Не было. То, что я был ошарашен, — безусловно. Вообще вся эта перестройка была неожиданная вещь. Когда Горбачев всё это затеял, мы думали, что это просто «очередные слова», ну, оттепель. Раньше называлась вот так, а теперь называется «перестройка», а потом всё снова вернется на круги своя, что могло, в принципе, быть. Но в какой-то момент это стало происходить с нами, это стало происходить в искусстве. Появилась свобода, можно было выставлять то, что раньше запрещали. Появились внезапно коллекционеры, которых приводили работники министерства культуры. До этого нас вообще за людей не считали, а тут вдруг приводят каких-то иностранцев совершенно официально.
Теории заговоров в голове не было, но ощущение чуда было. Воздух стал другой. Что-то на молекулярном уровне стало меняться.
А что было до этого? Вы были в числе официально запрещенных художников. Чем вы занимались и чем зарабатывали на жизнь?
Я занимался тем же самым, чем и сейчас — искусством. Но до всех этих перестроечных времен надежды на какую-то нормальную художественную жизнь ни у кого не было, все творили для «музея в небесах». Ходили друг к другу, смотрели работы — это была публика. Чем зарабатывал деньги? Я давал уроки частные, готовил людей в художественный институт. И в какой-то момент появились коллекционеры западные, какие-то журналисты, люди, которые приезжали к нам, фильмы снимали. Например, у меня был приятель, который коллекционировал неофициальное искусство. Это был швейцарский продюсер, который приезжал и снимал фильмы о России. То есть что-то было. Но какие-то надежды на свободные выставки, контакты с миром — потому что для художника всё-таки важно ощущать себя в международном культурном контексте и рефлексировать, какое у тебя место в этом контексте, — это всё было весьма проблематично за «железным занавесом».
«Метаморфозы»
фрагмент выставки «Алефбет: Алфавит памяти» в Музее Фонда Кверини Стампальи (Венеция), 2015
С кем из художников в то время вы общались?
Я почти всех знал, но держался в стороне. Потому что я как бы не входил ни в какие группы и до сих пор не вхожу. Но я был знаком и дружил с Эриком Булатовым, знал Володю Янкилевского, Илью Кабакова, Борю Орлова, Диму Пригова — мы дружили. Этот круг был мне знаком, я в нем вращался.
В ретроспективном взгляде критики описывают ваше искусство до отъезда из России в нонконформистском ключе, а после — как искусство с элементами соц-арта и концептуализма. Вы как сами определяете то поле, в котором работаете?
Прежде всего: есть разные историки искусства, и они по-разному определяют творчество художника, в том числе и мое. Есть какие-то стереотипы, которые неверные. Потому что я определяю свое направление как «художник Гриша Брускин».
Я никогда не отождествляю себя с соц-артом. Я считаю, что художниками соц-арта можно называть, прежде всего, Комара и Меламида — людей, которые создали эту концепцию, а также тех, кто встал под эти знамена, например Александра Косолапова или Леонида Сокова. А, например, таких художников, как Эрик Булатов или Илья Кабаков, и даже Борис Орлов, я бы не отождествлял напрямую с соц-артом. Просто мы жили в одном мифологическом пространстве. Художник, если он не реагирует на современность — а современность в Советском Союзе во многом была связана с идеологией, — то он проживает чужую жизнь. Это большая трагедия, надо сказать. А современность, в принципе, это серьезная задача для художника.
Вот, например, проект, который я сейчас заканчиваю и готовлю для Венецианской биеннале: там основная концепция — это современность, понятая определенным образом. Понятая через колодец времени. Как современность в тигле алхимика.
Но вы работаете с памятью, часто связанной с советским прошлым.
Это не совсем так, память — понятие широкое.
Как у вас включается современность?
Более того, память существует и как бы на уровне подсознания, во всяком случае, по теории Юнга. Дмитрий Сарабьянов писал о культурной прапамяти, которая вылезает через поколения. Память — это всё. Начиная с детства, юности… Смотря что понимать под памятью. Как и что понимать под театром. Если понимать только действия актеров на сцене, которые рассказывают истории зрителям, это одно. Но существует искусство памяти древнее, существуют театры памяти, существует значительно более широкое понятие театра. Точно так же как существует широкое понятие памяти.
Сейчас все вас знают как скульптура и говорят о вас как о скульпторе. Как и почему произошел у вас переход от живописи к скульптуре?
Есть внутренний процесс, который, конечно, можно проанализировать, и стать историком искусства своего собственного, но знаете, я работаю так — вот что-то делаю, потом я нахожу какую-то деталь, про которую я понимаю, что она может быть темой следующего проекта. К скульптуре я обратился потому, что в своих картинах писал скульптуры. И если вы посмотрите картины 1980-х годов — например, серию «Фундаментальный лексикон», — то это всё изображение скульптур. Почему я их изображал? Потому что в СССР была скульптуромания. Была такая языческая, псевдогреческая, псевдоримская империя.
И потом мне захотелось скульптуру слепить, представить этот образ в следующей стадии. Потом мне захотелось скульптуры разрушить, потом мне захотелось закопать, потом мне захотелось выкопать. То есть у меня есть какая-то история внутри моего творчества. То, что вы упомянули как соц-арт, и то, что какие-то недальновидные, невнимательные критики называют соц-артом, это просто был советский проект моего творчества. И называется «Советский проект». Он был связан с советским мифом. Мне было интересно то, как создается эта мифология, как происходит сакрализация пространства, в котором люди живут. Мне было интересно понять, как создается аура в искусстве и как в конечном счете искусство существует на службе у власти. Я имею в виду власть самую разную. Это может быть власть светская, власть религиозная — какая угодно. Потому что искусство само обладает невероятной властью над людьми, и этим инструментом пользовались с древних времен. Даже не искусство, а изображение. Потому что в Древнем Египте египтяне не воспринимали изображение как искусство. У них не было даже такого понятия. Но вот исследовать это мне было невероятно интересно.
Когда-нибудь наблюдали власть вашего искусства над зрителями?
В какой-то степени. В чем это выражалось: например, сейчас у меня будет выставка в Америке в июне. Куратор, который это делает, был когда-то главным куратором Чикагского музея современного искусства. Сейчас он пожилой человек. Он нашел где-то мои контакты, позвонил и сказал, что он пришел на выставку мою венецианскую и провел там шесть часов. Я, естественно, удивился.
Павильон России на 57-й Венецианской биеннале
13 мая — 26 ноября 2017
Комиссар русского павильона в Венеции Семен Михайловский рассказывал историю о том, как пришел к вам в мастерскую и увидел уже почти готовый проект, с которым и пригласил вас к участию. Значит ли это, что этот проект вы уже собирались выставлять в Венеции как персональную выставку?
Это было приблизительно так. Я делал этот проект, имея в виду, что он, может быть, будет участвовать в параллельной программе биеннале. Но получилось так, что Михайловский действительно постучал в дверь, зашел ко мне и предложил русский павильон, что для меня, естественно, было интереснее сделать.
Общее имя проекту Theatrum Orbis Terrarum и концепцию предложили вы?
Это не совсем так. Я предложил общее название для выставки в Русском павильоне, которое на самом деле придумал мой куратор профессор Венецианского университета Ка Фоскари Джузеппе Барбьери. У меня проект называется «Смена декораций», в основе которого лежит образ театра в расширенном смысле. Ну и оказалось так, что художники, которые будут выставлены со мной, тоже на эту тему работают. Мысль объединить все проекты в Русском павильоне идеей театра принадлежит комиссару и главному куратору Семёну Михайловскому. И мне кажется это интересным.
Осенью прошлого года вы участвовали в проекте дара коллекции современного русского искусства Центру Помпиду, организованном Фондом Потанина. Почему решили поучаствовать в этом проекте?
Решил, потому что мне предложили. Я считаю это предложение лестным для любого художника, потому что Центр Помпиду — одна из важнейших институций в искусстве сегодня, и быть в составе коллекции такого музея — честь для художника.
Павильон России на 57-й Венецианской биеннале
13 мая — 26 ноября 2017
Этот проект, по вашему мнению, как-то изменит положение современного русского искусства в мире?
Центр Помпиду сделал радикальный в этом смысле шаг. И, безусловно, другие музеи за этим последуют, потому что определенно каждый период в искусстве страны оставляет свои не просто следы, а то, что остается в истории. Что останется в истории от этого периода – от 1960-х до 2000 года? Видимо, это искусство и останется — послевоенное неофициальное искусство. Я верю, что и советское искусство останется в лучших образцах. Верю, что и советское искусство было замечательным. Отношение к нему неоднозначно в художественной среде. Есть кураторы, искусствоведы, которые говорят, что это не искусство, это чистая пропаганда. Я когда-то, живя в России, его искренне ненавидел. Я ненавидел советскую архитектуру. Мне казалось, что меня лично унижает высотное здание. Я считал, что искусство социалистического реализма — это искусство лжи, что это инструмент пропаганды для того, чтобы манипулировать и каким-то образом угнетать и унижать население в этой стране. А сейчас я понимаю, что это на самом деле замечательные документы. Что если понимать коды, которые стоят за этим, можно извлечь замечательные и важные знания о той жизни и о той стране, которая была. И есть замечательные художники.
Вот, например, Зельфира Трегулова сделала выставку в «Манеже» не так давно. Как ее ругали, как ее поливали. Я думаю, что настанет время, когда это искусство займет свое место. Во всяком случае, в нашей стране точно. Да, это было искусство лжи, которое, как кривое зеркало, рассказало миру правду о той жизни.
Выставок советской живописи уже было достаточно много. Они интересны с исторической точки зрения или же с точки зрения художественной ценности?
Вот это вопрос философский. Вот, например, итальянское фашистское искусство или немецкое фашистское искусство — и там были замечательные художники. Просто меня это интересует, я за этим слежу. Когда мы жили в России, мы думали: вот Советский Союз как бы прекратил полет русского авангарда. На самом деле это не так, авангард выдохся в эти самые годы, во всем мире появилось фигуративное искусство. И такой сверхавангардист, как Пикассо, обратился к реализму. А Пикабиа начинал с изумительных экспериментов, а после войны закончил просто китчевыми картинками.