Сoюз xудoжникoв Eлeны Eлaгинoй и Игoря Мaкaрeвичa извeстeн нe тoлькo рoссийскoму зритeлю — иx выстaвки прoxoдили в рaзныx стрaнax мирa, a рaбoты клaссикoв oтeчeствeннoгo искусствa нaxoдятся в музeяx Европы, Америки и Азии. При всем разнообразии жанров и технических приемов, используемых дуэтом при работе над проектами (фотография, живопись, графика, скульптура, объекты, инсталляции), самое главное в их творчестве — интеллектуальная составляющая, позволяющая практически любому зрителю почувствовать себя причастным к рассказанной истории. В процессе подготовки большой ретроспективы в Московском музее современного искусства в 2020 году Макаревич и Елагина рассказали ARTANDHOUSES о кисти художника в рыбном деле, кабинете Брежнева и тайных лабиринтах Кремля, а также определении собственного творчества.

Вы известны как художественный дуэт с 1990 года. Случались ли у вас творческие разногласия за это время?

Елена: Конечно, бывает… Но так, несерьезные. Игорь, ты помнишь что-нибудь?

Игорь: Да нет, практически нет разногласий.

Вы придумываете проект и вдвоем над ним работаете?

Игорь: Бывает по-разному, что-то делаем вместе, что-то индивидуально. Но когда начинаем работать над совместным проектом, конечно, обсуждаем всё вместе.

Елена, вы учились двенадцать лет у Эрнста Неизвестного и пять лет у Алисы Порет. Это был поиск своего индивидуального стиля?

Елена: Нет, у Алисы Ивановны я просто готовилась к поступлению в институт, а в процессе мы с ней очень подружились, и я общалась с ней фактически до ее смерти. Это было очень интересное и полезное общение. А с Неизвестным я работала, помогала ему не только в мастерской, но и работала на больших заказах.

Игорь, вы в 1968–1971 годах работали художником на Центральном телевидении. Это было распределение после института?

Игорь: Совершенно верно, и я ушел сразу после окончания контракта. Я окончил художественный факультет ВГИКа, и меня распределили на три года в редакцию драматических программ (кажется, это так называлось). Я создавал декорации в студии. Тогда только начиналась эра цветного телевидения, а в основном всё еще было черно-белое. Я застал еще старую маленькую студию на Шаболовке, и там был специальный павильончик, где велась работа в цвете на французском оборудовании. И в какой-то степени работать там было привилегией: это была новая отрасль и на нее отпускалось немного больше денег, были некие льготы и не было массового потока. Но постепенно все переехали в Останкино, где были установлены большие мощности, огромные по тем временам помещения, бесконечные коридоры, в которых поначалу все путались. Но день в день я ушел оттуда.

1978

Расскажите, а что вас привело в группу «Коллективные действия»? И почему именно вы стали ее документалистом?

Елена: Мы дружили с Герловиными, которые и познакомили нас с Андреем Монастырским. А мы с ним сразу очень подружились и постепенно стали членами группы.

Увлеклись их идеями?

Елена: Это было совершенно необычное поле деятельности, удивительное, новое и замечательное.

Игорь: Что касается документальной части нашего сотрудничества, то здесь всё просто: я с детства тяготел к фотографии. Мне отец подарил первую трофейную камеру со странным названием Balda чешско-немецкого производства: такой черный ящичек, напоминавший камеру-обскуру. По тем временам это было необычно, она работала на широкоформатной пленке 6×6. Я с тех пор не расставался с камерой, и до сих пор фотография является частью моего творчества.

Поэтому к этому времени — 1979 год — я со всем жаром неофита использовал свой опыт фотографии в новой области, куда мы с Леной попали. До меня «КД» снимал Андрюша Абрамов — тонкий, прекрасный художник и хороший фотограф, но он снимал по вдохновению, немного. Также снимал Кизевальтер, хороший фотограф, который прекрасно владел камерой, но он снимал только «от и до». А у меня был другой ритм работы: на первой же акции, где мы участвовали («Место действия»), я сделал несколько сотен фотографий. Андрей Монастырский был этим очень сильно впечатлен, появился жанр слайд-фильма, где многочисленные слайды слились в определенное повествование. Это был новый этап в деятельности группы.

Елена: Да, Игорь снимал не только сами акции, как его предшественники, но и всё, что было вокруг, и подготовительный процесс.

Фрагмент выставки «Анализ искусства», Государственная Третьяковская галерея на Крымском валу, 2015

Вы довольно часто используете старые справочники и каталоги для работы над проектами. Что служит толчком для рождения новой работы?

Игорь: Прежде всего существует некая идея, такая неопределенная, общая. Например, в начале была важна работа с идеологической тематикой.

Елена: Археологической в том числе.

Игорь: Я имею в виду, что археолог же не просто землю разгребает, он ищет осколки культур. Нас интересовали осколки идеологического характера. Например, в 1970-е годы я нашел архив какой-то неизвестной художницы — видимо, освобождалась комната, и целый контейнер артефактов, бумаг был вынесен на улицу. В том числе там было много старых каталогов 1930-х годов. И мне попалась на глаза маленькая курьезная книжечка, которая называлась «Рыбная выставка».

Елена: «Закрытая рыбная выставка»! Игоря как раз привлекло слово «закрытая», в этом был парадокс.

Игорь: Я воспитывался в семье ортодоксально-коммунистического толка, бабушка и дедушка были правильными в этом смысле людьми, и я в детстве часто слышал словосочетание «закрытое партсобрание». Это произносилось с придыханием и означало какую-то важность мероприятия, то есть только для посвященных. И когда я спустя много лет увидел это название «Закрытая рыбная выставка» (закрытая выставка — это же нонсенс!), это вызвало старые воспоминания, поэтому меня заинтересовал этот каталог. Он довольно долго пролежал у меня в ящике письменного стола, пока не настало время творчески осмыслить его содержание. Я часто показывал его своим друзьям как некий курьез, но только в конце 1980-х годов нам с Леной пришло в голову сделать первый совместный проект, которому мы и дали такое название.

Выставка «In Situ», «Грибная башня», Музей истории искусств (KHM), Вена, 2009

Этот каталог был действительно посвящен «рыбной» выставке?

Елена: Конечно! В 1930-х годах четыре художника были отправлены на теплоходе по реке во время путины. Они отслеживали ловлю рыбы, консервные заводы, куда ее доставляли, производства — они всё это должны были творчески осмыслить и отразить в своих произведениях. А результатом была эта закрытая рыбная выставка.

Игорь: Это было то время, когда авангард — это грандиозное явление русской культуры — был исчерпан с точки зрения государственного интереса.

Елена: Что значит исчерпан? Уничтожен просто!

Игорь: Да, конечно, был уже не нужен государству. Именно в это время возник Союз художников.

Это был каталог выставки живописи и графики этих четырех отправленных в экспедицию художников или что-то еще?

Елена: Да, каталог выставки. Иллюстрации были совершенно ужасными: черно-белые, размытые. Но зато подписи были совершенно гениальные! Мы и работали с этими подписями, восстанавливали, как мы себе представляли, что могло быть на этих картинах.

Игорь: Да, это был симбиоз терминологии рыбного производства и партийного языка того времени. Курьезная наивность этого сочетания служила нам вдохновением.

Елена: Например, под одной из работ была подпись «Рыбница». Так как рассмотреть, что изображено, не представлялось возможным (и мы так до сих пор и не знаем, что означает это слово), мы сами придумывали образ, воспроизводили, как мы сами себе представляем, что это такое.

Игорь: Это было важное мероприятие, спущенное из столичных инстанций. Этот крошечный наивный каталог сопровождал не искусствоведческий текст, думаю, писал его чиновник рыбного производства, и заканчивалась эта статья такими гениальными словами: «До сих пор слабо использовалась кисть художника в рыбном деле. Мы надеемся этой выставкой восполнить этот пробел». (Смеемся.)

Я бы добавил, что к этому времени железный занавес опустился над территорией Советского Союза (1935 год), и всё, что происходило в культуре на Западе, уже было недоступно. Соответственно, все модернистские течения, которые возникли в то время на Западе — сюрреализм, дадаизм и так далее, здесь были не известны. А мы примитивный реализм этих работ, основываясь фактически только на названиях, заменили на модернизм всех этих течений, которые были здесь запрещены.

Выставка «Contrepoint Russe/Русский контрапункт», инсталляция   «Неизвестные разумные силы», Лувр, Париж, 2010

За вашим творчеством закрепился термин «школа московского романтического концептуализма». Вы согласны с этим определением?

Игорь: Понятие школы, возможно, важно для искусствоведов, но не для художника.

Елена: Сначала были нон-конформисты…

Игорь: Да, это были люди, несогласные с официальной точкой зрения. А что касается школы… Не все художники могут охотно согласиться с принадлежностью их творчества к какой-то школе.

Елена: Это, скорее определенный круг.

Игорь: Термин «романтический концептуализм» придумал и использовал в первом номере журнала «А–Я» Борис Гройс. Это всем очень понравилось, так как здесь заключено противоречие: концептуализм не может быть романтичным. Для меня быть причисленным к течению романтического концептуализма звучит довольно странно. Я не против, конечно, но добровольно я бы не выбрал такое определение.

А какое бы выбрали добровольно?

Игорь: Круг «Коллективные действия». Ведь «концептуализмм» — тоже довольно условное определение. Посмотрите, в «КД» кто участвовал? Монастырский — поэт и литератор, Панитков — художник, Никита Алексеев — художник, Ромашко — филолог, Сабина Хэнсген — тоже филолог, славист. И объединяло всех влечение к какому-то интеллектуальному началу, рефлексии.

Оформление санатория Ижминводы, 1987

Известно, что вы оформляли кабинет Брежнева. Это же был заказ? Почему выбрали именно вас?

Игорь: Конечно, никогда бы мы не получили такого заказа, так как были в некотором роде отщепенццами, если бы не мой отец. Он был главным архитектором Москвы и хотел, чтобы мы заработали деньги. Он также считал, что это для нас полезное продвижение, хотя нам от этого было не очень уютно.

Вы же были уже в Союзе художников?

Елена: Игорь с 1970 года был членом МОСХа.

Игорь: Казалось бы, зачем вступать в официальные организации людям, которые не симпатизировали власти?

Чтобы в тунеядцы не зачислили?

Игорь: Да, но еще только так можно было получить мастерскую! А мастерская — это важнейший фактор для художника. И такое вот личное пространство для работы было возможно получить только от Союза художников. Вопрос тунеядства ко времени нашего возмужания уже был несколько ослаблен. Это имело значение всё же в 1950–60-х годах, тогда к этому очень жестко относились.

В Кремле к тому моменту существовал так называемый 14-й корпус, административное здание, которое, в свою очередь, было построено на месте какого-то технического сооружения и выполняло чисто административно-технические задачи. Оно не представляло никакого исторически-архитектурного интереса. В верхушке советского правительства возникло желание устроить себе престижное и комфортное пространство для заседаний Политбюро. Такового не было фактически: был приспособлен Свердловский зал для проведения важных партийных мероприятий, но это было уродливое сооружение, созданное в бедные 1930-е годы, и которое не отвечало такому олигархическому настроению 1980-х годов. Поэтому выбрали, не вторгаясь ни в какие исторически сформировавшиеся пространства, этот 14-й корпус, где базовая центральная часть предназначалась для заседаний Политбюро. Для внутреннего использования был устроен корпус Б, куда и примыкал кабинет Брежнева. И мы с Леной были привлечены к его декоративному оформлению.

Работы над оформлением кабинета Брежнева, 1982

Так вы не один кабинет оформляли, а целый корпус?

Елена: Да, кабинет и фойе.

Игорь: Основную работу в зале выполнял довольно известный скульптор Орехов.

Елена: Там еще очень важен был занавес с портретом Ленина…

Игорь: Эту работу делали Васильцев и Жарёнова. А я сделал флорентийскую мозаику (т.   е. инкрустацию) из разных пород мрамора. Это было декоративное оформление фойе — огромные дубовые гирлянды из разных пород итальянского мрамора и часы, из-за которых произошел скандал, потому что я использовал для них традиционную символику зодиакальных изображений.

Разве не было согласованного в высших инстанциях плана?

Игорь: Конечно был! Но здание еще курировало 9-е управление КГБ. Однажды, когда мы трудились в кабинете на лесах и делали роспись потолка, вошла какая-то группа военных. Первым шло какое-то свеклообразное существо с огромным пузом и маленькой головкой, и он был в бешенстве. Он заорал: «Ты художник? Что ты сделал?» А я не мог понять, что его возмутило. «Что ты натворил? Тебе доверили такую государственную работу! А ты для Загорска тут сделал что ли?» То есть его возмутили зодиакальные символы, и он готов был нас растерзать.

1982

Пришлось переделывать?

Игорь: Нет, как-то это всё на тормозах спустили. А когда мы всё закончили, Брежнев как раз и умер. Он не увидел этих грандиозных туалетов из прекрасного мрамора.

Елена: Довольно обидно, что через некоторое время это здание было полностью разрушено, мы недавно об этом узнали. Там же были использованы совершенно уникальные драгоценные материалы: из Италии привозили мрамор, из Австрии самые лучшие авторские светильники, дерево самых ценных пород. Из прибалтийских республик работали специалисты-краснодеревщики. Там еще был какой-то эвакуационный зал с тележкой, на которой членов Политбюро можно было вывезти.

Игорь: Это был тоннель, соединяющий корпус Б с остальными зданиями Кремля, такой подземный лабиринт, где и было это странное передвижное устройство для одряхлевших стариков, которые уже не могли передвигаться на своих ногах, и их вынуждены были возить на тележке, как в доме престарелых.

Проект «Русская идея», выставка «Арт-индекс», Латвийский национальный художественный музей, Рига, 2008

Для вас лично это был интересный опыт? Или просто заказ ради денег?

Елена: Это был интересный опыт, мы увидели, что там происходит на стройке, какое воровство там процветает — оно было чудовищное! Когда мы делали в кабинете Брежнева роспись потолка, в это же время делали деревянные двери и панели латышские рабочие, которые приехали со своим специальным инструментом. Короче, они пошли обедать, возвращаются, а инструмента уже нет! А как работа художника — конечно, не очень.

Игорь: Понимаете, наши старшие друзья по искусству — Булатов, Кабаков, Васильев, они кормились за счет книжной иллюстрации. Это считалось самым приятным и комфортным занятием, потому что этот вид деятельности не был связан с производством, как монументальное искусство, театр и телевидение.

Выставка «Анализ искусства», Государственная Третьяковская галерея на Крымском валу, 2015

Кстати, о книжной иллюстрации. Вы же оба занимались ею…

Игорь: Почему я занялся этой неблагодарной работой — монументальным искусством, тяжелой и физически, и морально (вечный дефицит материалов)? Потому что я не мог в то время долго работать с графикой: наступал какой-то ступор. У меня была быстрая психическая утомляемость. Я это почувствовал еще в 1960-е годы при работе в журнале «Знание — сила» и в других периодических изданиях. Я с жаром работал над иллюстрациями, работал много, несколько лет подряд, и под конец сильно переутомился. Я уже не мог больше работать за письменным столом. А в работе с пространством не было никаких проблем — это было интересно, был какой-то объем.

Исключение я сделал только для одного большого заказа — «Ярмарки тщеславия» Теккерея. А чтобы избежать момента однообразия, я сделал все иллюстрации в офорте. А эта техника дает разрядку. Ведь в ней много технических моментов — травление, печать. И это позволило мне успешно закончить работу.

Цикл иллюстраций к роману Уильяма Теккерея «Ярмарка тщеславия», 1986

Сейчас что-то готовите? Какие проекты нас ждут?

Игорь: В 2020 году у нас будет большая ретроспективная выставка в МОМА на Гоголевском бульваре. Сейчас как раз и работаем над новыми произведениями для нее.