Xудoжник Эрик Булaтoв — oдин из живыx клaссикoв русскoгo искусствa втoрoй пoлoвины XX вeкa и oдин из тex, чьe имя xoрoшo извeстнo вo всeм мирe и музeйным курaтoрaм, и кoллeкциoнeрaм, и aукциoнистaм. Двa гoдa нaзaд масштабная ретроспектива «Живу — вижу» в Манеже наиболее полно показала его путь в искусстве. Теперь же в «Мастерской Петра Фоменко», в фойе Новой сцены до середины декабря расположилась небольшая экспозиция литографий Булатова   — художественное дополнение к спектаклям театра — любимца московской публики.

Больше двадцати лет Булатов живет в Париже, застать его в Москве — большая удача. Воспользовавшись случаем, ARTANDHOUSES поговорил с художником о важности первого впечатления, соц-арте и социальной несвободе, русском искусстве на Западе и о том, как противостоять давлению рынка.

После Третьяковской галереи и Манежа выставка в фойе театра, даже такого замечательного, как «Мастерская Петра Фоменко», выглядит необычно. Что вас связывает с театром и чем вам интересен этот проект?

Театральную историю начну издалека. У меня непривычное и редкое имя — Эрик. Обычно оно воспринимается как уменьшительная форма. Но дело в том, что мои родители были большими театралами, и их любимым актером был Михаил Чехов. Больше всего он нравился им в роли Эрика XIV в трагедии Стриндберга. Вот так и получилось — Стриндберг, Чехов, и в результате я Эрик.

А что касается нынешней выставки, еще будучи студентом, я хорошо знал Петю Фоменко — мы с ним были приятелями. От этого времени осталось много воспоминаний, так что для меня это не один из театров, а тот, с которым непосредственно связана моя жизнь. Когда меня попросили сделать экспозицию в фойе, мы с Наташей подумали, что серьезную выставку там делать сложно — перевозить картины из Парижа и дорого, и трудно, а вот литографии, выполненные с оригиналов моих работ, мы можем показать. Но главное, это был предлог, чтобы устроить встречу-разговор с актерами и другими приглашенными. Если существует потребность в том, чтобы я что-то рассказал, объяснил о своей работе, я не избегаю этой возможности, наоборот, считаю это своей обязанностью.

Вы ходите в театр?

В Париже — редко, в основном когда приезжают на гастроли театры из Москвы или Питера. И кстати, всё, что театр Фоменко привозил в Париж, мы видели. В Москве, когда есть возможность, ходим с удовольствием.

У искусствоведов есть страсть к классификации искусства по стилям и направлениям, и ваше творчество часто относят к соц-арту, но вы от связи с ним открещиваетесь…

Открещиваюсь я потому, что, во-первых, основа соц-арта — это ирония. Я не против иронии как таковой, просто в моих работах иронии нет никакой и никогда. А во-вторых, и это, наверное, самое главное, художники соц-арта вслед за мастерами американского поп-арта (потому что соц-арт, в сущности, это поп-арт на советском идеологическом материале) утверждают, что тот слой реальности, в котором мы существуем, есть единственная подлинная реальность, которой мы располагаем. Всё остальное — какие-то реки, леса, облака — неопределенно и неясно. Когда в газете напишут, что такой-то лес вырубили, мы будем знать, что он был и его вырубили. Если по радио объявят, что война началась, значит — война. А так, кто ее знает, может, и нет ничего на самом деле. Смысл же моей работы состоял всегда в том, что это идеологически очерченное пространство имеет предел, границу, и мое дело как художника — обозначить эту границу и показать, что ее возможно пересечь, выскочить из этого социального пространства. То есть моя задача прямо противоположна той, которую так или иначе выражал соц-арт, хотя материал тот же самый.

«Заход или восход солнца»
1989

И так же присутствует политика…

Это не политика — это наша жизнь. Она была так или иначе очерчена идеологическими стандартами, клише. Они формировали наше сознание и никуда от них не денешься. Чтобы выразить мою собственную жизнь и ту жизнь, которую я видел вокруг, я должен был не отворачиваться, не делать вид, что я не замечаю советских распоряжений, а именно с ними работать. Мое дело — выразить сознание людей этого времени.

С течением времени как менялся смысл, который вы вкладывали в свои работы, и менялся ли он?

Что-то, конечно, менялось. Кончилась советская реальность, я жил в другой стране, хотя тоже в социальном пространстве. Социальное пространство, как я его понимаю, не может быть свободным — так или иначе какая-то идеология им управляет. Не было коммунистической идеологии, но зато была идеология рынка, тоже опасная вещь для сознания людей, хотя и не такая агрессивная и бесчеловечная. Она невольно с детства приучает человека к тому, что весь смысл жизни состоит в приобретении и наслаждении. В этом есть вполне понятные резоны, но если человек решает, что только ради этого он живет, то это опасно. Так что для меня проблема свободы — несвободы осталась и после отъезда из СССР. Она иначе выглядела, но она не исчезла. Постепенно этот социальный горизонт менялся в моем сознании на горизонт экзистенциальный. Возможность выскочить за пределы социального пространства была уже очевидна, но тогда возникает экзистенциальный горизонт, который ставит в конце концов те же проблемы, но на более неопределенном и более высоком уровне. Об этом я предпочитаю не говорить, потому что, как мне кажется, тут должны уже говорить мои работы, во всяком случае, я стараюсь этого добиться.

Вы упомянули рынок. Когда вы уехали из СССР, вы почувствовали на себе его давление и новый вид несвободы?

У меня всё счастливо сложилось — мне не нужно было ничего доказывать и завоевывать, я был уже сформировавшимся художником, и меня таким и приглашали. Я просто продолжал делать свое дело. Мои работы сразу хорошо продавались и довольно много стоили. Мы прожили с Наташей год в Америке и уже смогли купить квартиру в Париже. Но был такой момент. Моя первая выставка прошла в Швейцарии, в Кунстхалле Цюриха, потом поехала по Европе, была показана в том числе в Центре Помпиду и во Франкфурте в университетском музее Портикус, где ее устраивал Каспер Кениг, крупный деятель в мире искусства (в 2014 году Каспер Кениг был куратором европейской биеннале современного искусства Manifesta 10 в Санкт-Петербурге. — ARTANDHOUSES). Было обсуждение моих работ со студентами, и мне задали вопрос, действительно ли я делаю две-три картины в год. Я ответил, что да, это так. Тогда Каспер Кениг очень жестко сказал: «Это потому, что у вас провинциальное сознание. Вы жили в провинции, там так можно, а теперь вы приехали к нам, и здесь так нельзя. Вот смотрите — ваш друг Кабаков сразу сориентировался, правильно себя повел, и как хорошо всё получается. И вам надо так же». С тех пор прошло почти тридцать лет, я как работал, так и работаю, и уже никто мне не говорит, что это провинциально. Можно ли считать это давлением? Наверное, да. Но тут уж дело художника, как на это давление реагировать.

«Лувр. Джоконда»
1997–1998 / 2004–2005

Почему вы пишете две-три картины в год — вам важно осознать то, что вы в них вкладываете?

Да нет, я всегда заранее знаю, чего хочу. Просто у меня не получается, только и всего. Мне приходится делать очень много подготовительных рисунков, чтобы понять, как выразить то, что я хочу, и найти основную пространственную конструкцию. И только когда я ее нахожу, я могу приступить к картине как таковой. У меня никогда ничего не получается легко, всегда мучительно, с большим трудом, и я завидую художникам с талантом легкого артистизма. Но что не дано, то не дано.

На выставке в Манеже одной из центральных была работа «Картина и зрители». Вам важно быть понятым?

Конечно. Я не думаю, что кому-то это может быть неважно. Но, знаете ли, дело в том, что я не вижу разницы между собой и зрителем. Я себя самого понимаю как зрителя, на которого я ориентируюсь. Если с моей точки зрения что-то не так, то я стараюсь сделать так, чтобы это было хорошо. Конечно, если то, над чем я работал, не вызывает реакции у зрителей, это очень плохо для меня.

И тогда что вы делаете?

Я стараюсь объяснять. Наше искусствоведение в этой области очень слабо. То, что пишут о моих работах, я вообще-то стараюсь не читать, но, если случается прочесть, это, как правило, очень невпопад. Одно дело, когда суждение исходит из того, что зритель понимает, что ты хочешь сделать, но видит, что ты этого сделать не смог, — это суждение серьезное, и с ним обязательно нужно считаться. Но в большинстве случаев суждения бывают совершенно другие — зритель не видит того, что я на самом деле делаю, и приписывает мне что-то такое, что он сам вообразил, толком не посмотрев на мои картины. С таким суждением я не могу считаться, но я стараюсь объяснить, что я сам имел в виду.

«СЛАВА КПСС»
1975

Можете привести конкретный пример?

Приведу пример с картиной «Слава КПСС». Для меня это картина очень важная, одна из основных моих работ советской эпохи. Это формула советской идеологии, как я ее понимаю. Картина эта на первый взгляд представляет собой политический плакат — буквы, написанные по небу, никакой иронии, всё как есть. Но все мои старания состояли в том, чтобы между этими красными буквами и облаками возникло пространство, дистанция, чтобы буквы не прилипали к облакам, а оказались отдельно. И как только оказывается, что они не связаны, сразу видно, что они противостоят друг другу, потому что буквы закрывают от нас небо и не пускают, не дают нам возможности туда войти. В этом смысл визуального образа. Эти буквы страшно агрессивно владеют всем пространством между собой и нами, но за спиной у них существует совершенно другой мир — пространство свободы. Если этого не видеть, получается совершенно другая картина. Это недоразумение, которое постоянно возникает по отношению к моим работам. Для меня всегда очень важно пространственное взаимодействие, конфликт между пространством и плоскостью. Не замечать его — значит просто не видеть моих картин.

Расскажите о последних крупных работах.

Самое важное для меня из последнего — работа, которую я сделал во Франции, в Пиренеях, на заброшенном металлургическом заводе XIX века. Пространство завода произвело на меня огромное впечатление своей трагичностью и вместе с тем небезнадежностью, потому что, с одной стороны, это брошенная сила, мощь, энергия, а с другой, ему пытаются придать новую жизнь, открыв на территории культурный центр. Мне показалось, что это пространство очень похоже на то, что происходит в сегодняшней Европе и в России. Я сделал для них работу тоже из слов, это фраза «Все не так страшно» — двухметровые стальные буквы в четыре этажа, до крыши. Буквы черные, толщина их примерно полметра, торцы — красного цвета, и когда мы видим их в ракурсе, появляются вспышки красного. Там в крыше есть окошки, через которые проникает свет, и он дает невероятный эффект. Получилось очень выразительно — напряженная, драматическая ситуация, образ тревоги, но в то же время не безнадежный. Я видел реакцию людей, которые приехали на открытие, — впечатление было сильным.

Буквы там русские?

Да.

Иностранцам это понятно?

Это вечный вопрос. Неважно, иностранцы или русские смотрят мои картины, потому что на самом деле восприятие начинается не с понимания, оно начинается с мгновенного эмоционального контакта. Не обязательно это должен быть восторг, наоборот, это может быть резкое, враждебное неприятие — это не страшно. Вот если полное безразличие, если как на стенку посмотрел человек, никакими объяснениями не оживить. Этот первый момент — решающий. Но если сразу какой-то интерес возникает, любая реакция — недоумение, отрицание, вопрос, вот тогда следующим этапом будет понимание. И тут иностранец прочтет, что эта фраза значит, и так же, как русский, будет всё понимать. К сожалению, в моем случае именно с русскими словами выходило наоборот в советское время. Эти слова были настолько «горячие», связанные с сегодняшней ситуацией, что, прочтя фразу «Слава КПСС» или «Добро пожаловать», люди отворачивались от картины и уходили. Человек решал, что это политическое высказывание, и какие уж тут пространственные проникновения. Когда я пытался что-то объяснять, мне говорили, что это блеф. В этом смысле у иностранцев есть преимущество. Моя судьба так сложилась, что сначала мои работы получили признание за границей, а потом уже здесь, в России.

«Что? Где? Когда?»
2006

Вам это обидно?

Нет. Почему мне это должно быть обидно? Сейчас в России ко мне очень хорошо относятся, любят, в Москве во всяком случае. А то, что началось это оттуда… Тогда, конечно, было обидно.

Говоря об искусстве второй половины ХХ века, вас объединяют с другими художниками вашего поколения в группу «нонконформистов» или «второго авангарда». Вы чувствуете себя частью этого поколения?

Конечно, мы были связаны, но, с другой стороны, у каждого было свое представление и об искусстве, и о своей задаче. Мы все представляли из себя художников, которые не хотят работать по указанию начальства. А уж кто чего хочет — позитивная программа была разная.

Вы были в Центре Помпиду на недавнем открытии выставки «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950–2000 годов». Вам понравилось, как представлены работы?

Сложный вопрос. Я не обижен, поскольку там представлены одни из главных моих работ, они хорошо показаны, но от общей ситуации я не в восторге. Сам принцип отбора, когда музей получает то, что ему дарят, мне кажется сомнительным. Очень большая редкость, чтобы коллекционер расстался с лучшими вещами, а в музее всё-таки должны быть лучшие работы. Бывают счастливые исключения — Семенихины подарили мою действительно важную работу «Слава КПСС», но в целом я не думаю, что это правильный подход.

Выставка «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950–2000 годов»
Центр Помпиду
Париж

Вам кажется, этот дар может изменить отношение к русскому искусству на Западе, или это наша утопическая мечта?

В какой-то степени может, я думаю. Процесс освоения русского искусства идет, но пока очень, очень медленно. До сих пор на Западе существует убеждение, что русского искусства нет. Был небольшой эпизод — авангард 1920-х годов, но это было влияние французского искусства, так же как русское искусство XIX века — это провинциальное немецкое. Авангард оказался чужероден русскому искусству и не имел ни предшественников, ни последователей — так считается на Западе, с чем я совершенно не согласен и пытаюсь об этом говорить и писать. Конечно, авангардисты отрицали какую бы то ни было связь с искусством XIX века, но это свойственно всем новаторам, не только русским. Если рассматривать ситуацию объективно, окажется, что это не так. А что касается последователей, то нужно учитывать ту политическую ситуацию, в которой оказалось русское искусство в сталинское время, когда оно развивалось вовсе не по собственным законам, а по указаниям сверху. И считать, что это естественное его развитие, либо глупо, либо подло. Поэтому тут можно говорить только о моем поколении, о людях, которые стали пытаться всё-таки говорить на собственном языке. Всеволод Некрасов, которого я считаю величайшим нашим поэтом второй половины ХХ века, назвал нашу эпоху «эпохой возражения». И тут уже видно влияние авангарда.

Нескольких наших художников всё же признают на Западе, буквально двух-трех. Я говорю это не от обиды — мне как раз жаловаться не на что. Кабаков, Комар с Меламидом признаны, но это воспринимается как личный успех и не касается русского искусства в целом, которого как будто нет. Во многом, кстати, это вина наших теоретиков, не только художников. Об этом не думают, этим не занимаются. Тем не менее появляются молодые художники, которые работают на международном уровне. Так что рано или поздно русское искусство займет свое место, на которое оно имеет право. Я-то надеялся, что мое поколение сделает это. Но не получилось.

Вы чувствуете свою связь с художниками прошлых поколений?

Конечно — и XIX века, и начала ХХ, с конструктивистами, Малевичем. Достаточно посмотреть на мои картины, они сами об этом скажут.

У вас были выставки в Помпиду, в крупных музеях разных стран, в Третьяковке, в Манеже. О чем еще вы мечтаете?

После выставки в Манеже я в некотором смысле сыт. Выставку посетило много людей, она была интересна молодым, для меня такая реакция — праздник и неожиданность. Единственное, что хотелось бы, — показать в Москве работы, сделанные в Пиренеях.