Гaлeрeя «Элизиум», oднa из стaрeйшиx нa oтeчeствeннoм aнтиквaрнoм рынкe, в этoм гoду oтмeчaeт 20-лeтний юбилeй и дeмoнстрируeт рeдкую стaбильнoсть. С мoмeнтa oткрытия и пo сeй дeнь гaлeрeя спeциaлизируeтся нa искусствe пeрвoй трeти ХХ века, делает выставки с привлечением музейных и частных собраний, исследует, показывает и публикует неизвестные страницы русского авангарда. Юбилейная выставка «В авангарде времени. Малая сцена. Москва. 1917–1932» (и увесистый каталог к ней) представляет совершенно неизученный пласт театральной графики.
О художественных открытиях, изменившемся рынке, экспертизе и подделках авангарда ARTANDHOUSES рассказала директор галереи и вице-президент Международной конфедерации антикваров и арт-дилеров Марина Молчанова.
К юбилею вы решили показать театральную графику московской «малой сцены». Что это вообще такое и чем вас заинтересовала тема?
Идея возникла, когда мы просматривали старые журналы и наткнулись на очень интересные с художественной точки зрения работы, но их авторы были абсолютно неизвестны. Мы начали изучать вопрос, и это вылилось в полтора года кропотливой архивной работы.
После революции в театр приходит новый зритель. Меняются запросы, появляются новые художественные решения и, как выяснилось, новые театры. Мы не исследовали большие театры — Таирова, Мейерхольда, — их все знают, там работали блистательные художники. Нас интересовали площадки, у которых количество мест в зале было не больше 400–450. В 1917–1918 годах возникают десятки таких театров — 50–60 за один год. У них удивительные названия: «Нерыдай», «Скворечник», «Смычка», «Маски». Часто у них в репертуаре небольшие произведения — миниатюры, импровизации. Но главное, что малая сцена, также как и небольшая галерея, какой является «Элизиум», позволяет решать задачи, которые большому театру не интересны или в нем невозможны.
Это совершенно неисследованный пласт культуры, и мы первые, кто создал хронику малой театральной сцены, кто перечислил эти театры с репертуаром и художественными руководителями. Информации, которая опубликована в нашем каталоге, в цельном виде нет больше нигде. Мы по крупицам собирали ее из журналов и афиш того времени.
Н. В. Анзимирова
Эскиз костюмов к эстрадному номеру «Физкульт-танец»
1920–1930-е
© ГЦТМ
Чем была интересна малая сцена для художников?
Это было абсолютно свободное поле для экспериментов и возможность для самовыражения. Например, художники театра «Синяя блуза», наиболее известного из нашего круга, Нина Айзенберг и Нина Анзимирова придумали костюм, который может трансформироваться в 13 разных костюмов. И это понятно — театр создавал короткие спектакли на злобу дня, сюжеты менялись, актеры выступали иногда на совсем маленьких провинциальных площадках. Было довольно много спектаклей, связанных с человеческим телом. Николай Фореггер изобретает танцы машин, представляя человеческое тело как совершенную машину. В это же время возникает Проекционный театр, в котором создается один из первых в мире беспредметных спектаклей, где нет ни сюжета, ни декораций, ни актеров в привычном понимании. Для музея эта тема, возможно, не так интересна, а для галереи — наоборот. Дает возможность рассказать о художниках, работы которых незаслуженно не опубликованы и не представлены ни на каких выставках.
Можете выделить какие-то имена, которые стали для вас открытием?
Нас совершенно потрясли художники Ростислав Распопов и Александр Талдыкин. Один учился в мастерских Большого театра и работал рядом с Федоровским и Малютиным, второй — на живописном отделении ВХУТЕМАСа, и оба создают удивительно яркие, свежие, оригинальные образы. Поразительно, что все эти годы они были скрыты. Кроме того, мы показываем работы режиссеров-художников — Юрия Завадского, Николая Фореггера, Сергея Эйзенштейна. Работы Эйзенштейна, возможно, многие видели, они публиковались, а вот Фореггера и Завадского мы показываем впервые.
Н. М. Фореггер
Эскиз мужского костюма к татарскому танцу
1922
© ГЦТМ
Все вещи на выставке из музеев?
Девяносто процентов из музеев, немного удалость найти у частных коллекционеров и наследников. Помимо наших постоянных партнеров на театральных выставках — музея Бахрушина, РГАЛИ, мы также работали с музеями театров — Сатиры, Художественного, Малого, Станиславского и Немировича-Данченко.
Сложно ли частной галерее работать с музеями? Они выставляют особые условия?
Кроме финансовой стороны, других сложностей, пожалуй, нет. Музеи находятся в довольно тяжелом положении, они вынуждены сами зарабатывать. В связи с этим, и чтобы взять работу на выставку, и чтобы опубликовать ее в каталоге, мы платим деньги. Про страховку «от гвоздя до гвоздя» я даже не говорю, это само собой разумеется, но это как раз не сложно. А вот финансовые затраты на получение вещей бывают довольно серьезными. В этот раз музеи театров пошли нам навстречу, и некоторые музеи выдали вещи безвозмездно или за не очень большую плату. Конечно, есть Третьяковская галерея, Русский музей, но мы не имеем возможности взять оттуда вещи. Множество бюрократических преград, коммерческая галерея не может проводить в этих музеях исследовательскую работу.
Р. В. Распопов
«Джон-Боди»
Эскиз костюма к постановке «Гений случая или роковая наездница» В. В. Каменского
1924
© ГЦТМ
Чтобы галерея могла существовать, она должна зарабатывать. Может, было бы проще делать выставки известных художников и просто продавать их?
Практически все наши выставочные проекты связаны с серьезными исследованиями. А чтобы сделать цельный проект, не удается найти достаточное количество нужных вещей коммерческого толка. Исследовательские проекты лучше получаются с музейными работами. Коммерческие экспозиции мы оставляем для антикварных салонов, но и их стараемся делать тематическими. Как правило, это неплохо работает. Например, у нас был удачный проект с французами — там были Шагал, Кандинский, Николя де Сталь, Дельво, портрет Маяковского с Лилей Брик кисти Леже. Или «Гончарова — прима русского Парижа». Мы разделяем проекты выставочные и коммерческие. Выставки — это лицо галереи. Кроме того, исследование — это всегда интересно.
Клиентов удается заинтересовать или всё же они хотят известных имен?
До кризиса 2014 года они включались в нашу историю. Видели выставку, присматривались к новым художникам, и им это нравилось. Например, у нас была выставка Ольги Амосовой-Бунак. Да, это имя не первого ряда, но оно и стоит не как первый ряд. Вещи интересные, и их покупали. Сейчас ситуация очень сложная. Коллекционерам ХХ век стал не интересен.
А что интересно?
Классика — XIX век. С коммерческой точки зрения это более выгодное сейчас направление. Но мы с ним никогда не работали, и этих вещей у нас нет. Так что сейчас для галереи трудные времена.
В. А. Шестаков
«Девушка на качелях»
Эскиз костюма к пьесе Р. М. Акульшина «Окно в деревню»
1927
© РГАЛИ
Это связано с громкими историями с подделками?
В основном проблемы связаны с общей кризисной ситуацией, но и подделки сыграли свою отрицательную роль.
Вам кажется, ситуация может измениться в ближайшее время?
Пока, я думаю, нет. Всё ведь идет по спирали, и мы это однажды уже проходили. В 1990-е годы была популярна так называемая «родная речь» — классики XIX века. Потом постепенно вырос интерес к ХХ веку и ярким представителям русского авангарда, которые оценены во всем мире и вписаны в мировую историю искусства. Всегда был большой интерес к работам Натальи Гончаровой — сейчас он отсутствует напрочь. Даже выставка в Третьяковской галерее ничего не изменила, хотя большие ретроспективы обычно стимулируют интерес к творчеству художника. Но этого не произошло.
Как вам кажется, почему сейчас так много подделок авангарда?
На самом деле по сравнению с 1990-ми годами и началом 2000-х подделок сейчас практически нет. И если кто-то хочет купить хорошую подлинную вещь, сейчас для этого есть все возможности. Подделки — это либо нежелание разбираться, либо попытка купить дешево и думать, что всех перехитрил.
Когда вы исследуете подлинность, какие шаги вы делаете обязательно?
Во-первых, мы осматриваем саму работу. Есть определенные признаки подписи, оборота, живописной манеры, которые мы уже хорошо знаем. Дальше мы пытаемся понять происхождение вещи — провенанс очень важен. Затем мы обращаемся к специалистам именно по этому художнику. Как вице-президент Конфедерации антикваров и арт-дилеров могу вам сказать совершенно точно: не бывает универсальных экспертов. И когда мы аккредитуем экспертов при Конфедерации, мы просим их в качестве специализации указывать узкий круг авторов. Разобраться можно со всеми, за исключением нескольких имен.
Это кто, например?
Любовь Попова, Ольга Розанова — их работ в принципе мало, и нет экспертов, поскольку никто специально не занимался их творчеством. Не было больших персональных выставок, как у тех же Гончаровой и Ларионова. Известно, что только до 1917 года Наталья Гончарова выполнила 365 живописных работ. Но они все описаны и хорошо известны. Чего нет у Поповой и Розановой. На сегодняшний день можно с большой долей уверенности сказать, что в частных руках нет их работ, также как работ Татлина. И появление «шедевров», как было совсем недавно в Бельгии, в музее города Гента, должно сразу же настораживать.
А. А. Талдыкин
Интерьер. Эскиз декорации
1920–1930-е
© ГЦТМ
Раз уж мы вспомнили гентскую выставку, можете прокомментировать эту ситуацию?
Выставку в Генте не показали русским экспертам. Попробуйте представить, что кто-то выставляет работы Уильяма Тернера, не показав британцам. Да никому бы в голову такое не пришло. Но наши эксперты себя дискредитировали и оказались в ситуации, когда любой эксперт на Западе почему-то считает возможным делать экспертизу на работы русских художников. Выставка в Генте не первая, просто ее увидели и о ней закричали. Я лично видела очень спорные вещи в разных европейских музеях. Но ведь эти художники — цвет нашей культуры. Такая же ситуация была с каталогом Натальи Гончаровой, изданным Дениз Базету. Если верить каталогу французского искусствоведа, Наталья Гончарова сделала так много повторов своих же вещей, что не могла быть одним из лидеров русского авангарда, это погибшая репутация художницы. В таких ситуациях государство не имеет права не вмешиваться.
Что может сделать государство в такой ситуации?
Добиваться запрета подобных изданий. Этот вопрос нужно поднимать на уровне министерства культуры России. Самые большие собрания эталонных работ художника хранятся в России, и без российских экспертов решения о подлинности приниматься не должны.
Мне понятно, как возникла эта проблема, — в начале 2000-х годов эксперты подтвердили десятки фальшивых вещей и этим себя дискредитировали. Но сейчас ситуация изменилась, эксперты многому научились за эти годы, стали более внимательны и аккуратны. Да и возможностей стало больше — прошли большие выставки, той же коллекции Георгия Дионисовича Костаки например, которую мы все увидели полностью совсем недавно, стали доступны в интернете каталоги европейских аукционов. Ошибки могут быть всегда. Именно поэтому нужно обращаться к тем людям, которые могут признать ошибку и ответить за нее. У нас эксперт не отвечает за свои ошибки. А вот галерея, которая продает, отвечает. И мы это делаем на протяжении всей жизни галереи.
Много было подобных ситуаций?
Немного, но были. Например, однажды мы неправильно перевели подпись художника, сделанную по-армянски. Приняли на веру то, что написал эксперт, а оказалось, что это другой художник. Нам пришлось вернуть покупателю часть денег. Сама работа ему нравилась, но разница в уровне цен на разных художников была существенной. Мы стараемся не работать с предметами, которые вызывают сомнения. И мы всегда готовы отвечать.
Галерея существует 20 лет, и для российского рынка это значительный срок. Насколько изменился рынок за это время?
Конечно, рынок очень изменился. В конце 1990-х — начале 2000-х появлялось много хороших работ, и казалось, что так будет всегда. Никогда не забуду, как нам предлагали костюмы Бакста — потрясающе красивые, но американского периода. Мы морщили нос: зачем нам нужны американские костюмы? Причем предлагали их практически даром по сравнению с сегодняшними ценами. Как я их не купила, до сих пор поражаюсь. Но времена изменились. И теперь хорошие, качественные произведения искусства появляются всё реже и реже. А если появляются, то стоят миллионы. Большая часть работ разошлась по коллекциям, и мы видим их сейчас на выставках, да и в нашей коллекции они есть. Хотя после кризиса 2014 года часть вещей снова появилась на рынке. Но сейчас российский антикварный рынок в тяжелом положении.
Е. В. Зотов
«Сидящий в кресле»
1930 (?)
Частное собрание, Москва
Всё дело в затянувшемся кризисе?
Не только. Это связано с тем, что очень затруднены вопросы ввоза и вывоза. Сейчас вышел новый закон, но главные вопросы опять не решены. Из-за этого рынок замкнут сам в себе. Это видно на примере колоссальных продаж в Лондоне. Во время «русской недели» аукционные дома собирают порядка 50 миллионов фунтов. Продать работы по тем же ценам в России невозможно. Здесь цены стали намного ниже и продолжают падать. Не стоит забывать, что русское искусство занимает всего 3% от общемирового рынка искусства. И как только рынок становится замкнутым, локальным, он всегда падает. Рынок должен быть прозрачен и открыт.
Но более прозрачным он хотя бы стал за 20 лет?
Был момент, когда он стал более прозрачным, но сейчас, по-моему, делается всё, чтобы он опять стал теневым. Невозможно привезти работу и ее продать, поскольку нужно заплатить нечеловеческие налоги. Невозможно вывезти за рубеж и продать там, потому что даже те работы, которые в принципе разрешены к вывозу, оцениваются по максимальным ценам середины 2000-х. Пока эти вопросы не решены, двигать рынок вперед мы не сможем. Плюс последний закон о том, что мы должны платить наследникам 4,5% от стоимости работы при перепродаже. Такой закон есть во всем мире, но на Западе он более разумный. Создана организация, которая должна собирать эти деньги. Но она должна собирать их либо конкретным художникам, либо их наследникам. У большинства их нет. Но мы должны заплатить проценты в любом случае.
С. М. Эйзенштейн
«Английская куплетистка» | «Советская барышня»
Эскизы костюмов к буффонаде В. З. Масса «Хорошее отношение к лошадям»
1921
© РГАЛИ
Расскажите, с чего всё начиналось. Как вы решили открыть галерею?
На самом деле идея открыть галерею пришла моему мужу, Борису Молчанову. В советское время нам и в голову не приходило, что искусство может висеть дома на стене. Но в 1990-е годы открылись новые возможности, и муж начал покупать картины. Собственно, и галерею он придумал с той же целью — чтобы проще было покупать и чтобы нам приносили работы. Я пришла сюда работать, не понимая, что и как. У меня совершенно другое образование — я биолог, кандидат наук. Поэтому мне и нравятся исследования. Позже я получила культурологическое образование. Хотя я считаю, что галеристу искусствоведческое образование не всегда на пользу. Почему ошибаются искусствоведы — они привыкли смотреть альбомы и каталоги и мало общаются с живыми вещами. Когда в галерею приносят картину, искусствовед начинает искать знакомые детали, а я ищу ошибки и несостыковки. Это принципиально разный подход.
У нас была сильнейшая команда, и что было хорошо с самого начала — от галереи не требовалось зарабатывать, нужно было выйти в ноль. Издательство мужа нас полностью поддерживало и дало возможность разгуляться. Сразу подразумевалось, что галерея будет существовать как культурное пространство, на первых порах мы делали по две выставки в год. И название придумали соответствующее: «Элизиум» — древнегреческий рай, место праведников на земле. Мы сразу ставили высокую планку.
Ю. А. Завадский
Театральная композиция
конец 1910-х — 1920-е
© РГАЛИ
Быстро вышли в ноль?
Не быстро, года через четыре. Выставки — затратное дело.
Ваша личная коллекция тоже посвящена первой трети ХХ века? Что в ней?
Да, конечно. Мы собираем искусство органического направления авангарда, и у нас, пожалуй, лучшая в России подборка художников органики. Подробно о нашей коллекции написано в Энциклопедии русского авангарда.
Продолжаете пополнять коллекцию?
Продолжаем, но сейчас уже меньше. Коллекционирование — это наркотик, всё время хочется что-то купить. И еще мы с мужем очень не любим ничего продавать. Иногда случаются забавные истории. Мы, например, сами не заметили, как у нас собралась большая коллекция первоклассных работ художников так называемого второго авангарда, шестидесятников — Краснопевцев, Беленок, Целков, Шварцман, Плавинский, Зверев, Яковлев — сплошь редкие, потрясающие вещи. Ситников у нас такой, какого больше вообще ни у кого, мне кажется, нет; культурологическая ценность — большой рисунок, и сбоку его рукой описан весь его метод. Мы не планировали собирать второй авангард, но работы такого уровня, что мы просто не смогли пройти мимо.
Все двадцать лет галерея располагалась в ЦДХ, но с передачей здания Третьяковке ее, очевидно, ждут перемены. Что дальше?
Пока я не хочу об этом думать. До конца года мы здесь. Дальше, конечно, нам хотелось бы быть в каком-то галерейном кластере, мне это больше нравится. Заниматься раскручиванием самостоятельной площадки я сейчас не готова. Поэтому я надеюсь, что возникнет какой-то новый галерейный центр, в который мы перейдем.